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Como?
(Quando? Onde?)
Questionar e associar...
Ao olhar com curiosidade a obra de Tarsila na XXIV Bienal, ou sua
reprodução, e ao lembrar ou descobrir informações
sobre ela, diversas indagações e associações
são despertadas, de acordo com a experiência de vida de cada
um.
Peça aos alunos
para anotar as perguntas e associações que surgirem no contato
com a obra de Tarsila e com as informações apresentadas neste
percurso. Cada questão abre caminhos, pistas para investigar e decifrar
os significados presentes na obra.
O professor não
deve temer o surgimento de questões que não saiba responder.
Se aparecer uma dúvida para a qual não tenha resposta, procure
anotar, pesquisar e responder num momento posterior. Essa atitude pode contribuir
para ensinar os alunos a não ter medo de enfrentar o que desconhecem.
As dúvidas
anotadas pelos alunos podem ser retomadas em diversos momentos pelo professor,
que pode sugerir projetos específicos de pesquisa em arte ou fornecer
referências para avaliar os conceitos de arte incorporados pelos alunos
durante esse percurso educativo.
O caminho sugerido
pode ser ampliado e integrado de diversas formas dentro da proposta de aula
de cada professor, ao incorporar outras associações, outros
questionamentos, informações e atividades que julgar pertinentes.
Estas são algumas
das interrogações que orientaram a organização
deste percurso educativo para conhecer arte:
O que esta figura representa
para mim? E para as outras pessoas? E para Tarsila?
Tarsila deu a este quadro
o nome de "Abaporu". O que isso quer dizer? Por que esse nome?
Por que Tarsila do Amaral
criou este quadro? O que motiva alguém a ser artista?
Por que a tela foi pintada
desse modo, com esse tipo de linhas, de formas, de cores ...?
Quais as inquietações
dos artistas na época em que o quadro foi feito, no Brasil e no mundo?
Qual a relação
deste quadro com a Antropofagia? E com a Antropofagia na XXIV Bienal?
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1.
Tarsila na XXIV Bienal
A curadoria desta XXIV Bienal destacou a Sala Tarsila do Amaral
como "ponto de partida e de convergència do Nöcleo Hist�rico da
XXIV Bienal. (...) Sua obra supera o exotismo e se constitui em
sìmbolo de um paìs que se conhece culturalmente, capaz de estabelecer
voz pr�pria. Tarsila revela um momento em que o Modernismo brasileiro
compreende a dinémica cultural de nossa sociedade e a riqueza de
sua formaçâo ëtnica". Em Tarsila, "a Antropofagia ë um ìndice da
capacidade brasileira de abrir-se para outras culturas, de compreender-se
möltipla, mediante linguagem pr�pria". Segundo Carlos Zìlio, "a
absorçâo que Tarsila faz do P�s-cubismo (...) estarž intimamente
ligada Ç apreensâo do Brasil. (...) Essa devoraçâo do pai totèmico
- a cultura europëia - para incorporar suas virtudes reforçando
o pr�prio organismo - a cultura brasileira - serž evidenciado na
pintura de Tarsila, pela maior subjetividade que adquire graças
Çs influèncias do Surrealismo, o que se farž sentir pela
inclusâo da mitologia brasileira. (...) Na fase antropofžgica vai
ficar evidenciada esta relaçâo entre as duas culturas".
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Pós-cubismo:
Perìodo ap�s 1912, quando o Cubismo dž origem ou se mescla aos diversos
outros "ismos" da arte moderna com que Tarsila e os modernistas entraram
em contato na Europa, como o Dadaìsmo, o Futurismo, o Surrealismo.
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Surrealismo:
Movimento artìstico europeu da dëcada de 20 que enfatiza o papel dos
sonhos, do inconsciente e do acaso na criaçâo artìstica, foi fortemente
influenciado pelas idëias do psicanalista Sigmund Freud (1856-1939).
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2.
Antropofagia na XXIV Bienal
A curadoria prop§e o conceito de Antropofagia nesta Bienal
tambëm como uma metžfora do processo de construçâo da identidade
cultural: "Enquanto pržtica simb�lica, o canibalismo compreende
que somos formados a partir do outro, algo que estž na base da Antropofagia
como conceito dinémico incidente em diversos campos de cultura,
ontem e hoje. A Antropofagia ë exercìcio de identidade". O texto
da curadoria "Noventa e cinco entre mil formas de Antropofagia e
canibalismo" registra alguns dos möltiplos sentidos em que o conceito
de Antropofagia ë incorporado Ç XXIV Bienal: apropriaçâo, voracidade,
genocìdio, comunhâo religiosa, metžfora sexual...
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Conversar
sobre o Abaporu
Convidar os alunos a parar durante algum tempo frente ao "Abaporu"
(ou sua reprodução) e a olhar, sentir, questionar esta obra
de arte.
Apresentar a experiência
de leitura e busca de significados como um desafio: por que é assim?
O que quer dizer? Como esses significados são representados formalmente
na obra? O que cada um do grupo percebe e entende?
O principal papel
do professor nessa discussão é o de mediar a conversa entre
seus alunos, estimulá-los a perceber e expressar as primeiras reações
e associações, compartilhando essas vivências com o
grupo.
O repertório
de informações e vivências sobre arte de cada aluno
orienta e delimita as possibilidades de interpretação em sua
experiência com o "Abaporu". Para criar condições
que ampliem seus conceitos de arte, é importante que o professor
se familiarize com o repertório dos alunos e procure respeitar suas
referências particulares no processo de discussão.
Cada forma de olhar
tem sua validade e traz sua contribuição para o grupo; não
é uma questão de acerto ou erro. Ao falar com o grupo sobre
a experiência que vive com esta obra de arte, cada aluno compartilha
significados e cria possibilidades para ampliar sua visão de mundo
e a de seus colegas.
Procure orientar a
discussão propondo outras questões e incluindo novos conteúdos
que auxiliem a aprofundar e decodificar as primeiras impressões,
envolvendo os estudantes no percurso educativo sugerido sem excluir suas
motivações pessoais, expressas em seus questionamentos (evite
colocar na roda um excesso de informações sobre o artista
e a obra, que podem inibir a participação dos alunos).
Pedir aos estudantes
para escreverem sobre sua experiência com a obra e sobre a discussão
facilita avaliar como foram incorporados os conteúdos sobre Tarsila,
o movimento antropofágico, o Modernismo brasileiro e a XXIV
Bienal que o professor julgou adequados incluir na discussão, verificando
como relacionaram essas informações com as questões
que levantaram e com seu cotidiano. |
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3.
"Abaporu"
Tarsila
descreve o Abaporu como "uma figura solitžria monstruosa, pës imensos,
sentada numa planìcie verde, o braço dobrado repousando num joelho,
a mâo sustentando o peso-pena da cabecinha minöscula. Em frente,
um cacto explodindo numa flor absurda". A partir de comentžrios
de uma amiga, que dizia que suas pinturas "antropofžgicas" (1928/1930)
lembravam-lhe seus pesadelos, Tarsila identifica a origem de sua
pintura desta fase: "S� entâo compreendi que eu mesma havia realizado
imagens subconscientes, sugeridas por hist�rias que ouvira em criança",
contadas na hora de dormir pelas velhas negras da fazenda. "Segui
apenas uma inspiraçâo sem nunca prever os seus resultados. Aquela
figura monstruosa, de pës enormes, plantados no châo brasileiro
ao lado de um cacto, sugeriu a Oswald de Andrade a idëia
da terra, do homem nativo, selvagem, antrop�fago..." (citaç§es da
obra de Aracy Amaral).
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Oswald
de Andrade:
(Sâo Paulo, SP, 1890 - Sâo Paulo, SP, 1954): Escritor brasileiro,
te�rico e articulador do movimento modernista e da Semana de Arte
Moderna de 1922. Casado com Tarsila de 1926 a 1930. Seus textos "Manifesto
da Poesia Pau-Brasil" (1924) e "Manifesto Antrop�fago" (1928) sintetizam
o idežrio poëtico do Modernismo. |
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4.
Movimento antropofágico
Ao
receber, em 11 de janeiro de 1928, este quadro de Tarsila como presente
de aniversžrio, Oswald de Andrade comentou, impressionado: "Ï o
homem, plantado na terra". Conversando com ela e com o colega Raul
Bopp, propuseram-se a fazer um movimento em torno deste quadro,
dando origem ao movimento antropofžgico. Seu tìtulo foi composto
consultando um dicionžrio da lìngua dos ìndios tupi-guarani.
Abaporu vem de aba (homem) e poru (comer) e significa o mesmo que
Antropofagia, que vem do grego antropos (homem) e fagia (comer)
. Segundo Paulo Herkenhoff, curador-geral da XXIV Bienal "A Antropofagia
ë o momento hist�rico de grande densidade no modernismo brasileiro
(...), um momento de busca por emancipaçâo e atualizaçâo destes
artistas". Emancipaçâo da tradiçâo acadèmica, da importaçâo atrasada
de modismos europeus. Atualizaçâo em relaçâo Çs quest§es relevantes
no local e momento em que vivem e Çs discuss§es contemporéneas de
artistas de todo o mundo sobre os rumos da arte moderna.
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Tupi-guarani:
Os tupis foram o grupo indìgena brasileiro que teve maior contato
com os colonizadores. Sua lìngua foi a mais falada no paìs nos primeiros
sëculos ap�s o descobrimento. Milhares de palavras em tupi ainda sâo
utilizadas na lìngua portuguesa falada no Brasil. |
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Investigar o uso
da cor e da deformação na arte e no cotidiano
Conversar sobre o uso da deformação e da cor em Tarsila,
comparando esses aspectos de sua obra com:
outras obras da artista
realizadas na fase "antropofágica";
obras de Tarsila
realizadas em outros momentos de sua carreira, como as de seu aprendizado
com o pintor acadêmico Pedro Alexandrino ou as realizadas na fase
pau-brasil;
obras de outros artistas
que façam uso diverso da cor ou representem a realidade segundo
outros padrões, selecionadas entre as reproduções
e obras a que tiver acesso em sua escola ou entre as demais obras apresentadas
nesta XXIV Bienal.
Partindo das colocações
de Tarsila sobre o uso das cores adequado ao Brasil e da relação
entre a realidade e a arte como forma de representação,
pesquisar e discutir outros usos da cor e da deformação
no cotidiano, como:
comparar as formas
como as diferentes "tribos urbanas" criam sua identidade por
meio do uso da cor (nas roupas, na maquiagem, nas lentes para os olhos...)
e de alterações do corpo (musculação, cirurgia
plástica, tatuagem, anéis no nariz...);
comparar o "realismo"
reconhecido nas fotografias (como as feitas pelas famílias dos
alunos) e a "deformação" na construção
dos personagens de história em quadrinhos (por exemplo, a cabeça
grande e as mãos com quatro dedos de vários personagens
da Turma da Mônica);
comparar a diferença
do uso da cor aplicada nos desenhos de histórias em quadrinhos
e nos desenhos animados (é comum o uso de cores fortes, chapadas,
sem variação de luminosidade) com seu uso "realista"
nas fotos publicadas em revistas e nos filmes;
comparar o uso da
cor para criar climas emocionais diferentes em produções
de diversos gêneros (por exemplo, um filme de terror e um filme
romântico).
Na discussão
dos resultados dessas pesquisas, ao comparar o uso da cor e da deformação
por artistas pertencentes a grupos culturais diversos, podemos avaliar
como os alunos compreendem os diferentes modos como os indivíduos
e as culturas enxergam o mundo e as interações entre o
regional e o universal, e se relacionam suas descobertas a suas
vidas. Essa avaliação pode ser feita por meio da participação
na discussão ou por um texto que registre as impressões
de cada aluno.
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5.
A cor em Tarsila
A
cor ë um fen–meno estudado por especialistas de diversas žreas.
Sua definiçâo e classificaçâo assume diferentes significados para
cada um deles: o quìmico a estuda como pigmentos, compostos por
diferentes elementos; o fìsico como comprimentos de ondas eletromagnëticas;
o psic�logo a descreve em termos de percepçâo visual; enquanto o
artista se apropria dela por seu conteödo sensìvel e seu potencial
expressivo. Segundo Aracy Amaral, "criada na fazenda, a menina Tarsila
tinha natural predileçâo pelas cores que lhe falavam do calendžrio
das festas populares do interior paulista: 'Ensinaram-me depois
que eram feias e caipiras. Segui o ramerrâo do gosto apurado...
mas depois vinguei-me da opressâo, passando-as para as minhas telas:
azul purìssimo, rosa violžceo, amarelo vivo, verde cantante, tudo
em gradaç§es mais ou menos fortes, conforme a mistura de branco.
Pintura limpa, sobretudo sem medo de cénones convencionais. Liberdade
e sinceridade, uma certa estilizaçâo que a adaptava Ç ëpoca moderna.
Contornos nìtidos, dando a impressâo perfeita da disténcia que separa
um objeto de outro'".
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6.
A realidade e a arte
Gleizes
e Metzinger: "A realidade ë mais profunda e complexa que as receitas
acadèmicas", "O mundo visìvel s� se torna o mundo real atravës do
pensamento", "Um objeto nâo tem uma forma absoluta, tem vžrias,
tem tantas quantas as dimens§es existentes no domìnio do significado".
Picasso: "N�s devemos agradecer aos pintores a imagem que temos
da natureza. N�s a percebemos atravës de seus olhos. (...) Eles
criaram imagens que sâo aceitas como a verdadeira natureza, porque
sua sintaxe estž bem estabelecida. (...) Na realidade, esta ë uma
questâo de signos. (...) Ï uma convençâo estabelecida, nos comunicamos
pelo uso destes signos". Fayga Ostrower: "Queira o artista ou nâo,
(...) ao formar, ao dar forma Ç imagem, o artista ë obrigado a deformar
(...) mesmo querendo inspirar-se em formas da natureza, o artista
as abandona para criar formas de linguagem. Serâo formas especìficas,
de acordo com a especificidade material de cada linguagem".
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7.
O regional e o universal
Tarsila
fala sobre seu trabalho e a arte moderna: "Por que ignorar o que
se passa no terreno artìstico quando os telegramas dižrios nos p§em
em contato com as naç§es as mais distantes (...) Estamos numa grande
ëpoca, assistimos a um renascimento formidžvel de letras e artes.
(...) Sou profundamente brasileira, e vou estudar o gosto e a arte
de nossos caipiras. Espero, no interior, aprender com os que ainda
nâo foram corrompidos pelas academias" (citaç§es da obra de Aracy
Amaral). Segundo o texto da curadoria sobre Tarsila, "a artista
mesclava vanguarda e tradiçâo (...)". A tradiçâo da vida caipira
numa fazenda no interior de Sâo Paulo, da formaçâo inicial com o
pintor acadèmico Pedro Alexandrino, e de suas viagens conhecendo
o Brasil com os modernistas. A vanguarda descoberta em seu contato
com as propostas da arte moderna nos grupos de artistas modernistas
brasileiros e em suas viagens para a Europa, marcadas por sua formaçâo
artìstica com os cubistas Andrë Lhote, Albert Gleizes
e Fernand Lëger .
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Pedro
Alexandrino
(Sâo Paulo, SP, 1864 - Sâo Paulo, SP, 1942): Pintor brasileiro conhecido
por suas "naturezas-mortas", formado pela Academia Imperial de Belas
Artes do Rio de Janeiro em 1893. |
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André
Lhote
(Argentan, França, 1881 - Gif-sur-Yvette, França, 1955): Pintor francès
com estilo cubista pr�prio, influenciado por sua admiraçâo da tecnologia
industrial. |
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Albert
Gleizes
(Paris, França, 1881 - Avignon, França, 1953): Pintor e escritor francès.
Em 1912 publicou, em parceria com Jean Metzinger, o livro Du Cubisme,
obra importante como fundamentaçâo te�rica do movimento cubista. |
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Fernand
Léger
(Bordëus, França, 1885 - Paris, França, 1962): Pintor francès, escritor
e professor de arte. Participou das primeiras manifestaç§es cubistas
e fundou sua pr�pria academia em 1922. |
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Cor, forma e expressão
Essa investigação
possibilita a introdução de conceitos sobre formas de
representação da realidade por meio da discussão
das relações entre a arte e a deformação
- explicitando critérios culturais de "certo" e "errado"
que os próprios alunos incorporam em relação aos
seus desenhos - e de informações sobre conceitos relacionados
ao uso da cor - matiz, tonalidade, saturação, claridade,
cores primárias, secundárias, complementares, possibilidades
de combinação etc. Essas informações podem
ser introduzidas pelo professor na forma de aulas expositivas e/ou por
meio da orientação da pesquisa dos alunos e/ou por meio
da discussão de experiências práticas dos alunos
em atividades sobre esses temas.
Propor aos alunos
exercícios, individuais ou em grupos, que permitam criar diferentes
versões de uma mesma obra:
pela alteração/deformação
da proporção de partes das figuras escolhidas, procurando
atribuir um significado pessoal ao resultado dessas modificações;
pela alteração
das cores, estudando as diversas maneiras de utilizar os tons.
Para essas experiências,
reproduzir um desenho, que pode ser o "Abaporu" ou algo criado
pelos alunos. As cópias podem ser feitas por meio de xerox, usando
uma mesa de luz ou um retroprojetor, quadriculando o desenho a ser reproduzido
ou decalcando-o com papel carbono ou de seda. Ao copiar ou decalcar,
os alunos podem introduzir voluntariamente alterações
nos desenhos, modificando a posição em que colocam um
papel sobre o outro, alongando ou encurtando determinadas partes.
As mesmas cópias,
com ou sem "deformações", podem ser usadas nas
experiências com a cor. Para que os alunos percebam o caráter
material da cor em pintura, o ideal é utilizar diversos tipos
de técnicas e materiais de desenho, como a colagem, lápis
de cera, anilina, ou pigmentos (como as diversas cores de "pó
xadrez") misturados com cola branca.
Se sua escola
dispuser de uma sala de informática que os alunos possam utilizar,
um programa de desenho simples, como o Paint, incluído entre
os acessórios do Windows pode facilitar a realização
de experiências com a cor e com a deformação a partir
de uma mesma imagem arquivada na memória do computador.
Expor e discutir
o resultado dessas experiências de criação com a
classe oferece condições de avaliar a compreensão
dos conceitos trabalhados e o quanto estão preparados para falar
de arte como algo presente.
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Glossžrio
Acadêmico: a partir do século XVI, as academias se institucionalizaram
na Europa como referências para o ensino e a prática de arte.
No Brasil, a primeira foi a Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro,
criada em 1820 seguindo os princípios neoclássicos da Missão
Artística Francesa (1816).
Deformação:
alteração da forma em relação a um padrão
de percepção ou a uma norma de representação.
Vanguarda:
termo de origem militar que designa as forças que vão à
frente do movimento de um exército. Transposto para as artes, refere-se
aos artistas que realizam um trabalho inovador, pesquisando e apontando
novos caminhos para a criação artística.
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Bibliografia
AMARAL, Aracy A. "Arte na Semana de 22". São Paulo: Perspectiva
e Bovespa, 1992.
________. "Tarsila: sua obra e seu tempo". São Paulo: Perspectiva
e Edusp, 1975.
ANDRADE, Oswald. Manifesto Antropófago. "Revista de Antropofagia",
n. 1, ano 1, maio 1928.
ASHTON, Dore. "Picasso on art : a selection of views". Londres:
Thames and Hudson, 1972.
GLEIZES, Albert, METZINGER, Jean. "Du Cubisme" - 1912. In: HERBERT,
Robert L (Org.). "Modern Artists on Art". N.J., 19??.
GONÇALVES, Agnaldo J. Síntese da Modernidade. "Revista
Guia das Artes", n. 28, São Paulo: Casa Editorial Paulista,
1992.
LÉGER, Fernand. "Funções da pintura". São
Paulo: Nobel, 1989.
OSTROWER, Fayga. "Universos da arte". Rio de Janeiro: Campus,
1983.
"Semana de 22: antecedentes e conseqüências". Catálogo
da exposição comemorativa do cinqüentenário. São
Paulo: Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, 1972.
ZÍLIO, Carlos. "A querela do Brasil: a questão da identidade
na arte brasileira". Rio de Janeiro: Funarte, 1982. |