1. Tarsila na XXIV Bienal
A curadoria desta XXIV Bienal destacou a Sala Tarsila do Amaral como "ponto de partida e de convergència do Nöcleo Hist�rico da XXIV Bienal. (...) Sua obra supera o exotismo e se constitui em sìmbolo de um paìs que se conhece culturalmente, capaz de estabelecer voz pr�pria. Tarsila revela um momento em que o Modernismo brasileiro compreende a dinémica cultural de nossa sociedade e a riqueza de sua formaçâo ëtnica". Em Tarsila, "a Antropofagia ë um ìndice da capacidade brasileira de abrir-se para outras culturas, de compreender-se möltipla, mediante linguagem pr�pria". Segundo Carlos Zìlio, "a absorçâo que Tarsila faz do P�s-cubismo (...) estarž intimamente ligada Ç apreensâo do Brasil. (...) Essa devoraçâo do pai totèmico - a cultura europëia - para incorporar suas virtudes reforçando o pr�prio organismo - a cultura brasileira - serž evidenciado na pintura de Tarsila, pela maior subjetividade que adquire graças Çs influèncias do Surrealismo, o que se farž sentir pela inclusâo da mitologia brasileira. (...) Na fase antropofžgica vai ficar evidenciada esta relaçâo entre as duas culturas".

2. Antropofagia na XXIV Bienal
A curadoria prop§e o conceito de Antropofagia nesta Bienal tambëm como uma metžfora do processo de construçâo da identidade cultural: "Enquanto pržtica simb�lica, o canibalismo compreende que somos formados a partir do outro, algo que estž na base da Antropofagia como conceito dinémico incidente em diversos campos de cultura, ontem e hoje. A Antropofagia ë exercìcio de identidade". O texto da curadoria "Noventa e cinco entre mil formas de Antropofagia e canibalismo" registra alguns dos möltiplos sentidos em que o conceito de Antropofagia ë incorporado Ç XXIV Bienal: apropriaçâo, voracidade, genocìdio, comunhâo religiosa, metžfora sexual...

3. "Abaporu"
Tarsila descreve o Abaporu como "uma figura solitžria monstruosa, pës imensos, sentada numa planìcie verde, o braço dobrado repousando num joelho, a mâo sustentando o peso-pena da cabecinha minöscula. Em frente, um cacto explodindo numa flor absurda". A partir de comentžrios de uma amiga, que dizia que suas pinturas "antropofžgicas" (1928/1930) lembravam-lhe seus pesadelos, Tarsila identifica a origem de sua pintura desta fase: "S� entâo compreendi que eu mesma havia realizado imagens subconscientes, sugeridas por hist�rias que ouvira em criança", contadas na hora de dormir pelas velhas negras da fazenda. "Segui apenas uma inspiraçâo sem nunca prever os seus resultados. Aquela figura monstruosa, de pës enormes, plantados no châo brasileiro ao lado de um cacto, sugeriu a Oswald de Andrade a idëia da terra, do homem nativo, selvagem, antrop�fago..." (citaç§es da obra de Aracy Amaral).

4. Movimento antropofágico
Ao receber, em 11 de janeiro de 1928, este quadro de Tarsila como presente de aniversžrio, Oswald de Andrade comentou, impressionado: "Ï o homem, plantado na terra". Conversando com ela e com o colega Raul Bopp, propuseram-se a fazer um movimento em torno deste quadro, dando origem ao movimento antropofžgico. Seu tìtulo foi composto consultando um dicionžrio da lìngua dos ìndios tupi-guarani. Abaporu vem de aba (homem) e poru (comer) e significa o mesmo que Antropofagia, que vem do grego antropos (homem) e fagia (comer) . Segundo Paulo Herkenhoff, curador-geral da XXIV Bienal "A Antropofagia ë o momento hist�rico de grande densidade no modernismo brasileiro (...), um momento de busca por emancipaçâo e atualizaçâo destes artistas". Emancipaçâo da tradiçâo acadèmica, da importaçâo atrasada de modismos europeus. Atualizaçâo em relaçâo Çs quest§es relevantes no local e momento em que vivem e Çs discuss§es contemporéneas de artistas de todo o mundo sobre os rumos da arte moderna.

5. A cor em Tarsila
A cor ë um fen–meno estudado por especialistas de diversas žreas. Sua definiçâo e classificaçâo assume diferentes significados para cada um deles: o quìmico a estuda como pigmentos, compostos por diferentes elementos; o fìsico como comprimentos de ondas eletromagnëticas; o psic�logo a descreve em termos de percepçâo visual; enquanto o artista se apropria dela por seu conteödo sensìvel e seu potencial expressivo. Segundo Aracy Amaral, "criada na fazenda, a menina Tarsila tinha natural predileçâo pelas cores que lhe falavam do calendžrio das festas populares do interior paulista: 'Ensinaram-me depois que eram feias e caipiras. Segui o ramerrâo do gosto apurado... mas depois vinguei-me da opressâo, passando-as para as minhas telas: azul purìssimo, rosa violžceo, amarelo vivo, verde cantante, tudo em gradaç§es mais ou menos fortes, conforme a mistura de branco. Pintura limpa, sobretudo sem medo de cénones convencionais. Liberdade e sinceridade, uma certa estilizaçâo que a adaptava Ç ëpoca moderna. Contornos nìtidos, dando a impressâo perfeita da disténcia que separa um objeto de outro'".

6. A realidade e a arte
Gleizes e Metzinger: "A realidade ë mais profunda e complexa que as receitas acadèmicas", "O mundo visìvel s� se torna o mundo real atravës do pensamento", "Um objeto nâo tem uma forma absoluta, tem vžrias, tem tantas quantas as dimens§es existentes no domìnio do significado". Picasso: "N�s devemos agradecer aos pintores a imagem que temos da natureza. N�s a percebemos atravës de seus olhos. (...) Eles criaram imagens que sâo aceitas como a verdadeira natureza, porque sua sintaxe estž bem estabelecida. (...) Na realidade, esta ë uma questâo de signos. (...) Ï uma convençâo estabelecida, nos comunicamos pelo uso destes signos". Fayga Ostrower: "Queira o artista ou nâo, (...) ao formar, ao dar forma Ç imagem, o artista ë obrigado a deformar (...) mesmo querendo inspirar-se em formas da natureza, o artista as abandona para criar formas de linguagem. Serâo formas especìficas, de acordo com a especificidade material de cada linguagem".

7. O regional e o universal
Tarsila fala sobre seu trabalho e a arte moderna: "Por que ignorar o que se passa no terreno artìstico quando os telegramas dižrios nos p§em em contato com as naç§es as mais distantes (...) Estamos numa grande ëpoca, assistimos a um renascimento formidžvel de letras e artes. (...) Sou profundamente brasileira, e vou estudar o gosto e a arte de nossos caipiras. Espero, no interior, aprender com os que ainda nâo foram corrompidos pelas academias" (citaç§es da obra de Aracy Amaral). Segundo o texto da curadoria sobre Tarsila, "a artista mesclava vanguarda e tradiçâo (...)". A tradiçâo da vida caipira numa fazenda no interior de Sâo Paulo, da formaçâo inicial com o pintor acadèmico Pedro Alexandrino, e de suas viagens conhecendo o Brasil com os modernistas. A vanguarda descoberta em seu contato com as propostas da arte moderna nos grupos de artistas modernistas brasileiros e em suas viagens para a Europa, marcadas por sua formaçâo artìstica com os cubistas Andrë Lhote, Albert Gleizes e Fernand Lëger .

8. A arte e a deformação
Fayga Ostrower: "A seletividade representa um princìpio ordenador da pr�pria percepçâo. Reencontramos esse princìpio em qualquer comunicaçâo que façamos, mesmo fora da arte. Partindo de uma totalidade neutra - que seria a plenitude da natureza -, restringimo-la a determinados aspectos que consideramos mais importantes do que outros, que nos interessam sobremodo; estes, por serem significativos, acentuamos, a fim de formular o conteödo de nossa mensagem. Em essència, podemos dizer que a deformaçâo constitui um processo de acentuaçâo formal. O sentido pejorativo que envolve o termo 'deformaçâo' ou 'distorçâo' apenas revela que, aqui como em tudo, entram em jogo valoraç§es inconscientes". Monteiro Lobato: "Hž duas espëcies de artistas. Uma composta dos que vèem normalmente as coisas e em conseqÆència fazem arte pura, guardados os eternos ritmos da vida, e adotados para a concretizaçâo das emoç§es estëticas, os processos clžssicos dos grandes mestres. A outra espëcie ë formada dos que vèem anormalmente a natureza e a interpretam Ç luz de teorias efèmeras, sob a sugestâo estržbica excessiva".

9. Modernismo brasileiro
Segundo Mžrio de Andrade, "a transformaçâo do mundo com o enfraquecimento gradativo dos grandes impërios, com a pržtica europëia de novos ideais polìticos, a rapidez dos transportes e mil e uma outras causas internacionais, bem como o desenvolvimento da consciència americana e brasileira, os progressos internos da tëcnica e da educaçâo, impunham a criaçâo de um espìrito novo e exigiam a reverificaçâo e mesmo a remodelaçâo da inteligència nacional. Isso foi o movimento modernista, de que a Semana de Arte Moderna ficou sendo o brado coletivo principal". Ainda segundo Mžrio, os principais objetivos do movimento modernista eram "o direito permanente Ç pesquisa estëtica, Ç atualizaçâo da inteligència artìstica brasileira e Ç estabilizaçâo de uma consciència criadora nacional" (citaç§es do catžlogo "Semana de 22"). A Semana de Arte Moderna de 1922, realizada em Sâo Paulo, envolveu representantes das artes plžsticas, da literatura, mösica e dança, marcando o princìpio desse movimento artìstico, que discutia como criar uma arte brasileira autèntica, incorporando as propostas das vanguardas artìsticas europëias do inìcio do sëculo XX.