1. XXIV Bienal de São Paulo
Esta Bienal, sob direção curatorial do curador-chefe Paulo Herkenhoff e do curador-adjunto Adriano Pedrosa, está estruturada em quatro segmentos: Núcleo histórico, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.", Representações nacionais e Arte contemporânea brasileira.
Angélica de Moraes entrevista Paulo Herkenhoff: "O partido curatorial que estou propondo para a montagem é o de evitar fronteiras. Evitar salas separadas, espaços nacionais. Não queremos reproduzir um diagrama de fronteiras geográficas quando é a estrutura da obra que precisa ser destacada. Vamos manter o espaço da mostra aberto o máximo possível. (...) Vamos misturar obras deste e de diversos outros séculos. Tudo isso sob uma óptica brasileira. O tema da antropofagia é importante para a formação do Brasil e nos permite indagar sobre nossos precedentes na História da arte, quais são nossos paralelos e diferenças. (...) Estamos fazendo uma exposição histórica com significado para o presente. Isso tudo dentro da perspectiva do historiador italiano Giulio Carlo Argan, segundo o qual não se faz História sem crítica e não há cisão no tempo da História".

2. Curadoria
Paulo Herkenhoff comenta sua articulação do trabalho com diversos curadores para Angélica de Moraes: "A XXIV Bienal está buscando mostrar a arte feita fora do centro, que é menos vista e analisada. (...) É importante olhar o periférico. Há alguma razão para estar à margem. (...) As representações nacionais são uma tradição da Bienal. Ela garantiu a São Paulo uma visão muito ampla da produção do mundo, talvez mais até do que a Bienal de Veneza. São Paulo conheceu artistas que são importantes, mas não circulam por pertencerem a países sem força política. (...) Quando escolhi os curadores do segmento europeu de Roteiros (panorama de arte contemporânea), eu já tinha definido claramente que não queria olhares centrais, hegemônicos. (...) Escolhi o belga Bart de Baere e a finlandesa Maareta Jaukkuri, profissionais que olham o periférico com muita atenção. (...) Trabalhamos para criar diversos níveis de leitura para a XXIV Bienal. Espero que essa exposição interesse tanto às crianças das escolas públicas de ensino fundamental e médio quanto aos doutores da USP. Espero, também, que o fato de gostar e não gostar seja subalterno ao por que estão ou não estão bem apresentados os argumentos curatoriais. Isso sim, é autêntico diálogo".

3. Bienal de São Paulo
Inspirado nos moldes da Biennale di Venezia, o industrial de origem italiana Francisco Matarazzo Sobrinho idealizou, em 1951, a I Bienal Internacional de São Paulo. Inicialmente vinculada ao Museu de Arte Moderna de São Paulo, do qual Matarazzo era presidente, ela foi se tornando um evento de grande porte, exigindo do MAM dedicação quase integral. Em 1962, já consolidada no Brasil e no exterior, a Bienal desligou-se do MAM e transformou-se em Fundação.
Kawall cita F. Matarazzo, criador das bienais: "Fundado o Museu de Arte Moderna de São Paulo, tornava-se imperativo um encontro internacional periódico de artes plásticas em nossa capital. A I Bienal é a concretização desse objetivo e evidencia que São Paulo e o Brasil estão a altura de promover, com êxito, de dois em dois anos, este festival internacional de arte. É feliz coincidência permitir que a segunda se realize por ocasião do IV Centenário da Fundação da Cidade. (...) Tudo contribuiu para que (...) pudéssemos ter uma consciência maior e mais explícita dos valores artísticos nacionais em confronto com as grandes realizações artísticas de outros países. Uma expressão do espírito humano só atinge seu ponto de plenitude (...) quando encontra correspondência e compreensão em outros homens e povos".

4. Edifício da Bienal
A IV Bienal foi definitivamente instalada no Pavilhão Ciccillo Matarazzo em 1957: o prédio possui 30 mil metros quadrados em concreto e vidro projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer e localizado no Parque Ibirapuera. Na visita à Bienal, procure apontar para os alunos as características modernas específicas do edifício, suporte da obra de Regina Silveira, como a construção em concreto armado, as grandes janelas abertas para o parque, as colunas esculturais criadas por Niemeyer para as rampas e a transparência entre os vários andares.
Oscar Niemeyer participou como arquiteto no projeto do edifício da Bienal entre 1953 e 1957. Em 1997, comenta a importância do espaço para a cultura ao sugerir modificações para os edifícios do Ibirapuera: "Usando os três prédios já construídos no parque que imaginamos um grande centro de cultura, tão completo como outro que, talvez, não exista no mundo. Num deles continuaria a Fundação Bienal, organizando as grandes exposições internacionais. No segundo, uma espécie de Centro Georges Pompidou, de Paris, convocando a juventude para os assuntos da cultura, com cinema, multimídia, bibliotecas, pequenos auditórios, bares. Ele criaria na juventude da cidade um interesse pela cultura e pela arte, que muitas vezes falta. No terceiro prédio ficaria o ensino, com grandes e pequenos ateliês para pintura, escultura, gravura etc.".

5. Regina Silveira
Segundo T. Chiarelli, Regina Silveira enfatiza "a idéia de arte fundamentalmente como projeto a ser realizado, idéia a ser executada, (...) nas séries de desenhos preparatórios feitos pela própria artista para visualizar suas instalações. (...) A imagem vai sendo pensada e repensada como forma até atingir sua primeira concreção na maquete e, finalmente, no espaço da instalação. (...) Visceralmente agregada a essa concepção mais conceitual do que operativa da arte, está presente em Regina Silveira a certeza de que, nos dias de hoje, as artes visuais formam um universo já devidamente codificado, um conjunto de repertórios de signos em grande medida já exauridos, e que o papel do artista é justamente atuar entre esses códigos, subvertê-los, transformar de novo em incógnita aquilo já tantas vezes banalizado. (...) Seu campo de operação é fazer de novo obscuro o ato de ver, sombrear a percepção trivializada do outro".
R. Silveira declara a Angélica de Moraes: "Meu trabalho dialoga com o Maneirismo e com toda a história do Ilusionismo, do qual os surrealistas são a manifestação deste século. Também busco no Surrealismo a questão da representação da ausência. Há muitos dados do Surrealismo que me interessam. De Chirico, sem dúvida, foi um grande mestre. Estou na pista dele. (...) O próprio Duchamp diz que a arte é menos retiniana e mais mental no Surrealismo, dentro da dimensão do subconsciente. Todo o meu trabalho remete à História da arte, passada e recente. Mas isso se faz por intermédio do conceito e nunca da citação direta".

6. Pegadas
Segundo Angélica de Moraes, "desde Platão e o mito da caverna a sombra é vista como índice ou simulacro da realidade. (...) Na obra de Regina Silveira, a sombra (...) indica a impossibilidade de se transpor o real para o representado. (...) O projeto ganha densidade de conotação dramática quando somado a conteúdos paródicos e a intenções políticas. (...) Essa mesma linha de trabalho vem ultimamente se expandindo para obras em contato cada vez mais estreito com os códigos do espaço arquitetônico que as abriga. (...) 'Gone wild', encomendado pelo Museu de Arte Contemporânea de San Diego (Califórnia, Estados Unidos) para o hall principal do prédio - projetado por Venturi com uma profusão de colunas e interferências -, foi um desafio vencido pela criação de uma simbologia de imagética inédita na obra da artista. Provocada pelas manchas da pelagem de cães dálmata desenhadas pelo arquiteto para o chão desse local, Regina Silveira utiliza-se do rastro de coiotes em galope pelas paredes. Essa obra refere-se não apenas a um animal selvagem característico da região mas também aos fronteiriços que fazem o transporte clandestino e a legalização fraudulenta de imigrantes 'chicanos' em demanda dos Estados Unidos. Novamente, o fascínio pela anotação visual de conteúdo político. Como sempre, dentro de uma poderosa armação formal".

7. Instalaçâo
Regina Silveira declara a Angélica de Moraes: "Meu trabalho existe para o olho e o lugar. (...) O deslocamento do olhar é algo importantíssimo em meu trabalho. Conto com ele o tempo todo para a transformação e o desmantelamento das imagens. Esses espaços que crio nas instalações são fortemente construídos, muito diferentes do espaço real percebido. Quando o espectador entra e se conecta com um desses espaços que enxerto no espaço real, a relação é de armadilha e presa. (...) No momento em que alguém se situa nesse campo visual do espaço geométrico (que é um espaço que cria conflito com o espaço percebido porque está cheio de coordenadas que não combinam com as coordenadas da percepção), fica com todos aqueles parâmetros grudados no olho. O espaço se deforma e se distorce de acordo com esse deslocamento do observador. É como se o observador carregasse, presa no olho, a malha que não está representada, mas que serviu para fazer aquele trabalho".

8. Perspectiva
Segundo Regina Silveira, "quando iniciei meus investimentos em instalações gráficas, planejando sombras que cobrissem espaços estendidos ou ambientes de grandes dimensões. (...)A perspectiva resultante mostrou uma complexidade a mais: a aparência constantemente mutável da silhueta, derivada da soma de pontos de vista e ângulos visuais dos observadores em deslocamento. (...) Mesmo existindo um lugar ótimo para visualização, (...), minha pretensão não é corrigir distorções, em busca de ilusão perfeita. A direção, oposta, é apontar as infinitas ambigüidades da perspectiva (...) apesar do apoio nos códigos históricos, minha intencionalidade é radicalmente outra: não quero a verossimilhança (...) e sim o jogo crítico com a aparência projetiva. Para tanto, minhas geometrias deliberadamente carecem de rigor e são o resultado de diversas escolhas livres que fiz, em termos de medidas, posições e mistura de códigos, sempre em função de uma forma pré-determinada, aquela que as silhuetas deveriam ter, ainda antes do início de sua construção."

9."Histórias"
Ana Mae Barbosa, em "História da arte educação", coloca em discussão o próprio conceito de História: "A História não é uma ciência, porque seu rigor é crítico e não meramente factual"; "Onde estão as diferenças entre estória e história? O historiador é antes de tudo um contador de histórias. Para White, 'História é um conjunto de documentos que atestam a ocorrência de eventos, mas que podem ser ajuntados de inúmeras maneiras, seguindo diferentes narrativas plausíveis, embora algumas vezes contraditórias, que contam o que aconteceu no passado'"; "História não é uma questão de evidência, mas uma tarefa analítica que resulta de ideologia, imaginação e plausibilidade"; "História é imaginação e ajuda a liberar a imaginação. Essa concepção de História estabelece uma relação menos limitada entre cultura e tradição. Somente os seres humanos podem inventar e mudar a cultura. Contudo, para ser humano, o indivíduo precisa estar imerso educacionalmente em sua tradição".