1. "Babá Antropofágica"
Segundo Lygia Clark, "tudo começou a partir de um sonho que passou a me perseguir o tempo inteiro. Eu sonhava que abria a boca e tirava, sem cessar, de dentro dela uma substéncia, e Ç medida que isso ia acontecendo eu sentia que ia perdendo minha substéncia interna, e isso me angustiava muito, principalmente porque nâo parava de perdè-la. Um dia, depois de ter feito as mžscaras sensoriais, me lembrei de construir uma mžscara que possuìsse uma carretilha que fizesse a baba ser engolida. Foi realizada em seguida o que se chamou de 'Baba antropofžgica', em que as pessoas passavam a ter carretëis dentro da boca para expulsar e introjetar a baba. Depois disso s� tive um sonho: ia mais uma vez tirando da boca a tal baba, atë que tudo o que havia saìdo se transformou em um tubo de borracha que eu imediatamente introjetei em minha boca. Entâo eu nunca mais sonhei com isso". "Na fase sensorial de meu trabalho, que denominei 'Nostalgia do corpo', o objeto ainda era um meio indispensžvel entre a sensaçâo e o participante. O homem encontra seu pr�prio corpo por meio de sensaç§es tžteis realizadas em objetos exteriores a si. Depois incorporei o objeto, mas fazendo-o desaparecer. Entretanto, ë o homem que assegura seu pr�prio erotismo. Ele torna-se o objeto de sua pr�pria sensaçâo. O er�tico vivido como 'profano' e a arte como 'sagrada' se fundem em uma experiència önica; trata-se de confundir a arte e a vida."

2. Arte e público
Segundo Frederico de Moraes, "a sacralizaçâo da arte no interior da cultura ocidental, p�s-renascentista, levou a um distanciamento crescente entre a obra e o pöblico, estabelecendo entre aquela e esse uma relaçâo vertical e autoritžria, consagrada no interdito secular dos museus: 'Pede-se nâo tocar'. Ï evidente que essa proibiçâo vai muito alëm do contato fìsico, do pegar e do apalpar, ë alguma coisa de mais profundo, que revela toda uma concepçâo de funçâo da arte na sociedade. A obra, distanciada de seu autor no tempo e no espaço, tornada objeto de veneraçâo (e, como conseqÆència, de valorizaçâo mercantil), reprime no espectador a verdadeira, isto ë, a profunda satisfaçâo. Com o que perdem os dois, pois a obra verdadeira tem a capacidade de liberar, no espectador, seu instinto criador, e este, por sua vez, com sua pr�pria experiència e sensibilidade, acrescenta Ç obra novos significados. Uma relaçâo autèntica entre obra e espectador faz deste öltimo um co-criador da obra, um companheiro de aventura do artista. (...) A partir dos anos 50, essa questâo da co-autoria passou a ter outro nome: participaçâo do espectador. O artista era o autor, apenas, de uma estrutura inicial, cujo viver ou desabrochar estavam fundamentalmente vinculados Ç vontade de participaçâo lödica do espectador na obra".

3. Pesquisa
Otìlia Arantes comenta que, para o crìtico Mžrio Pedrosa, "a arte moderna se debate, mesmo sem o saber, nos vërtices da informaçâo e da expressâo. (...) Embora afirmando que 'a abordagem fenomenol�gica prossegue vžlida', reconhece que a intensificaçâo da escala perceptiva, dadas as possibilidades abertas pela ciència e pela aparelhagem tëcnica, acarreta em n�s um 'esvaecer fenomenol�gico'. Nâo se pode mais querer preservar a arte unicamente no émbito da expressâo fision–mica quando hž tambëm uma obsessâo quase neur�tica dos artistas mais audaciosos e criativos com a pesquisa".

4. Experiências sensoriais
Segundo Feldenkrais, "o importante na aprendizagem nâo ë o que vocè faz, mas como vocè faz. (...) As pessoas que nâo possuem livre escolha nâo respeitam a si mesmas e sentem-se inferiores Çs outras pessoas e a si mesmas! Agora, para se ter livre escolha, ë preciso perceber uma diferença significativa. (...) Aumentar a sensibilidade. E, desde que a sensibilidade aumenta somente quando o estìmulo ë diminuìdo, ë necessžrio, entâo, reduzir o esforço. (...) Qualquer coisa que se aprende com dificuldade, com dor e esforço torna-se inötil; vocès nunca aproveitarâo essa aprendizagem na vida. Ï por isso que as pessoas vâo Ç escola e nâo se lembram de nada do que aprenderam. Pois aprenderam forçadas, Çs vezes com violència, e de maneiras em que era necessžrio fazer um grande esforço; muitas vezes sentiam-se envergonhadas e com grande esforço competiam umas com as outras, Çs vezes atë decorando. Isso nâo ë aprendizagem. Ï exercìcio. Nessas condiç§es, s� podem fazer uma önica coisa: repetir o que estâo fazendo atë satisfazer o professor. (...) Do contržrio nâo passam. Repetiç§es e exercìcios sâo coisas mecénicas, nunca se aprende coisa alguma. O melhor que fazem ë familiarizar-se com uma önica maneira de reagir. Deste modo, perde-se a capacidade de melhorar".

5. Arte e Vida
Lygia Clark: "Agora que o artista verdadeiramente perdeu na sociedade seu papel pioneiro, ele ë cada vez mais respeitado pelo organismo social em decomposiçâo. No momento em que o artista ë cada vez mais digerido por essa sociedade em dissoluçâo, lhe resta, na medida de seus meios, tentar inocular uma nova maneira de viver. Mesmo no instante em que o artista digere o objeto, ele ë digerido pela sociedade, que jž lhe achou um tìtulo e uma ocupaçâo burocržtica: o engenheiro do �cio do futuro... Atividade que nada afeta o equilìbrio das estruturas sociais. A önica maneira para o artista escapar da recuperaçâo ë tentar desencadear uma criatividade geral, sem nenhum limite psicol�gico ou social. Sua criatividade se exprimirž no vivido". Segundo Ronaldo Brito, "Duchamp arrematava: o ato artìstico ë diverso da obra de arte, ë irredutìvel ao vago e tantas vezes retr�grado papel social que a instituiçâo lhe imp§e cumprir. A arte serž atë a anti-arte, jamais porëm coincidirâo gesto-artìstico e obra-em-museu. A arte ë, isto sim, uma atividade sem fronteiras, transgressora dos c�digos mentais vigentes, vinculada Ç experiència do 'mundo da vida'. (...) O efeito de um trabalho de arte, quando aparece na plena potència, rep§e em questâo o real. Muito mais do que uma sensibilizaçâo, um sentimento do mundo, ë a repotencializaçâo poëtica da existència. E essa repotencializaçâo nâo cabe no museu, na emoçâo estëtica, no discurso crìtico".

6. Expressão Corporal
Segundo Rector e Trinta, "nossa aparència fìsica ë culturalmente programada. (...) Ï aprendida, pois nâo nascemos com ela. Conformamos e adaptamos o corpo segundo padr§es sociais estabelecidos e adotados por convençâo. Aprendemos a nos movimentar, a nos posicionar, formal e informalmente, de acordo com circunsténcias socialmente determinadas. (...) Pessoas que convivem durante longos perìodos passam a se parecer. (...) Trata-se de um processo de identificaçâo. (...) Nosso corpo ë uma mensagem, que anuncia ou denuncia o que somos e pensamos. (...) Essa comunicaçâo confunde-se com a pr�pria vida. (...) A comunicaçâo serve, em primeiro lugar, Ç sobrevivència, individual e coletiva; em segundo, Çs extensas redes de troca social, pelas quais se forma e se transforma a pr�pria realidade. (...) A comunicaçâo sup§e a alteridade, senâo a pluralidade. Comunicar ë atuar sobre a sensibilidade de alguëm, buscando mobilizž-lo, convencè-lo ou persuadi-lo. (...) A 'construçâo' possìvel de uma 'imagem social' requer consciència e controle de gestos e posturas. E a expressâo gestual serve tanto a uma intençâo cognitiva, expressiva ou descritiva, quanto a referèncias de ordem afetiva".

7. Identidade corporal
Edith Derdyk diz que "o corpo, com seus impulsos e reaç§es, ë a manifestaçâo de uma vontade. O corpo ë nosso querer no mundo, tornando possìvel a percepçâo de uma identidade, hist�ria önica do indivìduo. A noçâo do si-mesmo ë assentada na experiència da vida num corpo. (...) O corpo humano pode ser considerado como um instrumento de formaçâo e de modificaçâo do mundo. (...) Conhecer e transformar nosso instrumento ë conhecer e transformar o mundo. O corpo potencializa a materializaçâo de nossos quereres no mundo, expressando atë involuntariamente a necessidade de concretizaçâo de projetos. A presença corporal confirma o ser, o estar e o fazer do homem no mundo. (...) Sâo milhares as maneiras de representar a figura humana, as quais, provavelmente, estiveram associadas Çs condiç§es e circunsténcias de uma certa ëpoca, bem como interligadas Ç relaçâo que o homem mantëm com seu pr�prio corpo: reflexos de uma determinada visâo do mundo. Cada ëpoca desenha sua figura, sua imagem, sua persona cultural. (...) Inclusive as vžrias formas e posturas corporais que os pr�prios artistas assumiram ao desenhar refletem toda uma maneira de estar no mundo".

8. Diálogo
J. Gaarder comenta que "o ponto central de toda a atuaçâo de S�crates como fil�sofo estava no fato de que ele nâo queria propriamente ensinar as pessoas. Para tanto, em suas conversas, S�crates dava a impressâo de ele pr�prio querer aprender com seu interlocutor. Ao 'ensinar', ele nâo assumia a posiçâo de um professor tradicional. Ao contržrio, ele dialogava, discutia. (...) O pr�prio S�crates costumava comparar a atividade que exercia com a de uma parteira. Nâo ë a parteira quem dž Ç luz o bebè. Ela s� fica por perto para ajudar durante o parto. (...) Mas S�crates nâo teria se tornado um fil�sofo famoso se apenas tivesse prestado atençâo ao que os outros diziam. (...) Geralmente, no começo de uma conversa, S�crates fazia perguntas, como se nâo soubesse de nada. Durante a conversa, freqÆentemente conseguia levar seu interlocutor a ver os pontos fracos de suas pr�prias reflex§es, (...) reconhecendo o que estava certo e o que estava errado". A obra do educador Paulo Freire ë uma excelente referència sobre a incorporaçâo do dižlogo como mëtodo de ensino dentro da realidade da escola brasileira.

9. Artistas contemporâneos
Guy Brett comenta em 1969 que: "O que realmente diferencia os artistas brasileiros mais originais, como Lygia Clark e Hëlio Oiticica, ë o interesse deles pela pessoa humana em sentido completo. Lygia Clark tem falado de "ser consciente de novo sobre os gestos e atitudes na vida cotidiana".(...)Suas "obras" sâo apenas instrumentos, que, em contato direto com uma pessoa, tornam-se um meio de focar suas sensaç§es, de sentir-se vivo enquanto as vivencia. Lygia escreveu em 1965: "Qual ë, entâo, o papel do artista? Dar ao participante o objeto, que em si mesmo nâo tem importéncia, e que s� virž a ter na medida em que o participante agir. Ï como um ovo que s� revela a sua substéncia quando o abrimos."Hëlio Oiticica diz em 1967: "Para mim, na minha evoluçâo, o objeto foi uma passagem para experièncias cada vez mais comprometidas com o comportamento individual de cada participador; faço questâo de afirmar que nâo hž procura , aqui, de um "novo condicionamento" para o participador, mas sim a derrubada de todo o condicionamento para a procura da liberdade individual, atravës de proposiç§es cada vez mais abertas visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador - seria o que Mžrio Pedrosa definiu como "exercìcio experimental da liberdade".