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A sala de espelhos de Ken Lum:
lugar de estranhamentos

 
Ken Lum
Vancouver, Canadá, 1956




"Photo-Mirror: dog in the eye"
19"97 - moldura de madeira, espelho e fotografias
140 x 100 cm
Coleção do artista
O quê?

Memória e identidade;
o reflexo como proposta de interação entre a obra de arte e o público;
a arte como renovação do olhar sobre o que é considerado banal no cotidiano;
a compreenção da arte contemporânea: arte conceitual e arte mínima.

Por quê?

A introduçâo dos conceitos de estranhamento e de mem�ria como processos que participam da construçâo da identidade permite discutir com os alunos as propostas contemporéneas de interaçâo entre a arte e o pöblico vinculando essa experiència a suas vivèncias pessoais.
A relaçâo do ser humano com o ambiente ë um tema contemporéneo fundamental. A arte de Ken Lum exp§e limites: oferece ao visitante oportunidades de renovar seu olhar para a vida cotidiana, trazendo para o espaço pöblico da Bienal elementos da vida privada, fotos e espelhos que poderiam estar na casa de qualquer pessoa.
Fazer arte ë um modo de pensar, ver, sentir e agir, em que se percebe o fluir da vida para a arte e o refluir da arte para a vida. Na apreciaçâo de uma obra de arte, esse mesmo fluxo se manifesta. Quais sâo os limites entre arte e realidade?


Para quê?

Para, a partir do contato com a obra de Ken Lum:
discutir a arte conceitual e a experiència de interaçâo dos alunos com a arte contemporénea;
perceber relaç§es entre cotidiano, mem�ria e identidade;
permitir aos alunos incorporar essa experiència por meio da construçâo de um espaço da mem�ria.

 
Como? (Quando? Onde?)

Tomar consciência do eu e do mundo na obra...


Repetidamente, nos damos conta de que parece inötil tentar se esforçar para entender a arte contemporénea. Entramos no museu, na sala de exposiç§es ou na galeria e nos deparamos com obras cujas caracterìsticas nos deixam perplexos. Livros empilhados ao acaso formam uma torre atë o teto. Um gigantesco rato preto descansa sobre a barriga de um homem que dorme em uma cama. Uma caminhada pela muralha da China para dizer adeus. Arte pop, arte conceitual, arte mìnima1... Como
compreender o significado de todas essas propostas?
Um longo caminho foi percorrido pela arte contemporénea desde Marcel Duchamp, que pode ser considerado o precursor das vanguardas ocidentais, atë o momento atual. Tudo parece ter se tornado apenas uma in�cua brincadeira. A velha anedota da senhora que olha para uma obra de Pablo Picasso e lhe diz que seu filhinho pode fazer algo bem melhor continua nâo apenas ressoando na mem�ria de todos, mas tambëm tornou-se para muitos uma imagem que explicita o distanciamento entre o pöblico e as propostas da arte contemporénea.
Entretanto, vencida a insegurança inicial, com algum aprofundamento no contato com as obras criadas pelos artistas modernos e pelos artistas contemporéneos essa disténcia ë vencida, e vemos que nâo se trata de uma brincadeira, nada ë gratuito. Por exemplo, a aparente facilidade de criaçâo das obras de Picasso vem do esforço de uma vida inteira procurando novas maneiras de ver o mundo, reestruturando as convenç§es da pintura por meio da canibalizaçâo dos modos de representar o mundo por artistas de outros perìodos hist�ricos ou oriundos de outras culturas nâo hegem–nicas (como a arte africana).
Os artistas contemporéneos ocidentais
freqÆentemente estabelecem uma relaçâo döbia com o espectador, que muitas vezes nâo reconhece a pr�pria obra como arte. Suas mensagens tornam-se cada vez mais complexas, cobrindo territ�rios antes desconhecidos. Assim, em se tratando de arte contemporénea, parece que o que estž sendo posto em dövida ë nossa capacidade de assimilar o pr�prio ambiente e o perìodo em que vivemos.
Entâo o que querem os artistas com a criaçâo desses objetos, que, mesmo instigando nosso olhar, mais nos confundem ou ameaçam do que adquirem a funçâo de "objetos de arte"? A resposta pode ser muito simples, tudo depende de como se olha para o objeto. A proposta de um percurso educativo para educar o olhar pode ser uma grande contribuiçâo nesse sentido. Tomemos como exemplo as obras expostas pelo canadense Ken Lum na XXIV Bienal2.
 

1. Arte mínima
A arte mìnima apresenta formas reduzidas a estados mìnimos de ordem e complexidade sob o ponto de vista do estudo das formas, da percepçâo e do significado. Formas geomëtricas elementares (m�dulos), construìdas com materiais industriais (aço, ferro, alumìnio, plexiglass), de dimens§es freqÆentemente gigantescas, definidas por uma gestalt simples (forma constante, conhecida) a partir de um repert�rio cromžtico essencial, confluem para uma visâo total em que a relaçâo com o ambiente ë fundamental, tanto em termos de existència da obra quanto em termos de relaçâo fruitiva. Entre os principais minimalistas, podemos lembrar Tony Smith, David Smith, Carl Andrë, Donald Judd, Le Witt, Josë Resende, Ascénio MMM (extraìdo dos textos de Annateresa Fabris e Renato de Fusco). Caracteriza-se principalmente por sua fisicalidade: sâo geralmente esculturas enormes, feitas com matëria-prima industrial ou semi-industrial, resultando em superfìcies lisas, polidas, brilhantes (sem efeitos de matëria ou textura), bem como por toda referència lìrica ou ideol�gica. Este tipo de escultura, vista em vžrias exposiç§es realizadas entre 1966 e 1968 nos Estados Unidos, ë tambëm chamada de estrutura primžria, escultura elementar, arte redutiva ou arte serial. Foi precedida, no campo da pintura, pela chamada "abstraçâo fria". Nos Estados Unidos, destaca-se a pintura denominada de hard-edge: linhas retas, cores puras.

Donald Judd: artista plžstico norte-americano, realizador de obras rotuladas como "estruturas primžrias". Em sua obra, as formas nâo sâo esculpidas ou soldadas, mas reunidas e montadas; ele estabelece uma associaçâo implìcita entre a fragmentaçâo cubista e o racionalismo europeu.
 

2. Ken Lum na XXIV Bienal
Segundo o curador Jon Tupper, "o trabalho de Ken Lum lhe valeu a posiçâo de um dos principais artistas visuais internacionais do Canadž. Seu trabalho emerge da escola de fotografia neoconceitual da Costa Oeste, que descreve a estëtica da B.C. (British Columbia) Ordinary, com seus divâs confortžveis de tecido xadrez, sua sutil afirmaçâo de diversas etnias e personalidades individualizadas. A obra recente de Lum parece aliar a privacidade domëstica ao ideal da felicidade domëstica, um tema que tambëm surge em suas obras anteriores. Na obra apresentada na XXIV Bienal, grandes espelhos parecem ter saìdo de um dormit�rio ou hall de um lar qualquer, ao mesmo tempo que faz referència Ç escultura minimalista no estilo de Donald Judd, com suas bordas rìgidas e superfìcies planas. Enfiadas nos cantos dos espelhos, encontram-se fotos pessoais do tipo que normalmente encontramos ali: casamentos, aniversžrios, amigos significativos, lugares e momentos importantes. Encaramos os espelhos, vendo a n�s mesmos e a outras žreas da exposiçâo no interior destas molduras comuns. As imagens sâo uma lembrança de um tempo ou lugar, e estâo cheias de significado pessoal por aqueles que estâo ali retratados ou que as tiraram. Aqui, em Sâo Paulo, sua banalidade singular e privada, retirada dos esconderijos da vida cotidiana, torna-se uma declaraçâo pöblica coletiva, um instanténeo da fronteira ut�pica da Costa Oeste do Canadž".

Ken Lum: (Vancouver, Canadž, 1956): Tupper, seu curador, escreveu na planta da instalaçâo de sua obra: "O espectador vè a si pr�prio refletido nos espelhos Ç medida que vè as pequenas fotos. Hž um sentimento muito domëstico neste trabalho, que serž muito interessante no contexto da Bienal".
Minimalista: utiliza materiais industriais na escultura, e na pintura caracteriza-se pela simetria e pela monocromia.
 
A sala de espelhos de Ken Lum

Os objetos apresentados por Ken Lum podem ser considerados simples, e mesmo desprovidos de "arte". Suas obras sâo ambientes construìdos com espelhos emoldurados, que bem poderiam ter saìdo de um quarto qualquer ou mesmo de uma sala de visitas. Nos cantos dessas molduras sâo inseridos instanténeos fotogržficos, como os murais que muitos fazem em casa com aquelas fotos e imagens que nâo querem esquecer, que querem ter por perto, sejam de amigos ou parentes3, sejam de lugares ou fatos que selecionam por algum motivo pessoal para guardar. As fotos e os espelhos sâo comuns, nâo se destacam por qualquer elemento expressivo enfatizado pelo artista.
Imaginemos uma cena: "Ora, eu tambëm tenho um espelho como esse em casa", diz a mocinha, com cabelos presos na nuca, ao namorado que a abraça sorrindo para o reflexo que vèem. "Fica no meu quarto, lž eu coloco as fotos de todos de quem eu gosto. Na verdade o meu ë mais bonito, tem mais fotos e elas sâo minhas..."
Os comentžrios sucedem-se, e cada pessoa que passa jž viu um espelho e a si pr�pria em um, muitas tèm algumas de suas fotos preferidas tambëm assim expostas em casa, jž as colocaram como lembranças ou lembretes no lugar em que se olham, o reflexo do espelho4. Mas se isso nâo ë arte, por que estž exposto numa Bienal de arte? Por que alguëm apresentou este trabalho como sendo uma obra de arte? Por que foi selecionado para uma exposiçâo de tanto destaque? A obra de Ken Lum seria apenas mais uma das brincadeiras que os artistas contemporéneos teimam em fazer?
 

3. Amigos ou parentes
"O caržter expressivo da imagem e a padronizaçâo dos diferentes retratos de famìlia desencadeiam no observador as imagens que conserva na mem�ria, estabelecendo uma ponte entre os retratos e o observador. Diante do estìmulo visual, ele evoca situaç§es anžlogas ou associadas que, pela participaçâo que tiveram em sua vida, fazem com que sinta ressonéncias möltiplas ainda que as fotos sejam de desconhecidos. Esse poder das fotografias de famìlia dž conta de sua capacidade reveladora (...) elas funcionam como ponto de intersecçâo entre as imagens produzidas e as imagens guardadas pela mem�ria pessoal, em cofres de significaçâo e conhecimento acumulado" (LEITE, Miriam L.M., 1992). A força da obra de Ken Lum estž em sua sutileza ao propor um exercìcio, um jogo, em que o espectador experimenta sua pr�pria vida atravës da imagem refletida no espelho. As fotos dispostas ao redor do espelho, lembranças individuais, pr�ximas e distantes, familiares e estranhas, remetem a nossas pr�prias mem�rias e Çs diferenças e semelhanças entre as imagens refletidas no espelho e na fotografia.

 
 

4. O reflexo do espelho
Segundo o curador Jon Tupper, "este trabalho estž ligado Ç pržtica anterior de Ken Lum - uma tendència para o retratismo situado em um contexto social, juntamente com sua atençâo a vocè, o espectador. As obras dos espelhos distinguem-se por sua referència especìfica a reinvençâo domëstica. (...) Este trabalho aborda consistentemente a urgència de lembrar e de ser lembrado, ver e ser visto, atravës das lentes möltiplas e das condiç§es especìficas das vidas que o artista representa". "Quando a relaçâo entre imagem e coisa ë imitativa, o suporte da representaçâo funciona como um espelho, devolvendo, serenamente, a aparència do que ë representado para olhar. O espelho ë uma metžfora idealizada do tipo de relacionamento que define a realidade. Os te�ricos renascentistas da perspectiva jž sabiam disso. Segundo Alberti, 'um bom juiz ë o espelho. Nâo sei por que as coisas pintadas tèm tanta graça no espelho. Ï maravilhoso que a menor fraqueza esteja tâo manifestadamente deformada no espelho. As coisas da natureza serâo, portanto, corrigidas com um espelho'. No espelho, as disténcias sâo ainda mais aprofundadas; revelam-se os limites da perspectiva. O espelho ë uma boa metžfora, pois sup§e uma correspondència termo a termo entre a representaçâo e o objeto representado. O espelho ë sempre fiel e servil Ç coisa que ele reproduz. Seu valor de verdade deriva exatamente dessa servidâo imediata, sem que seja outorgado Ç imagem o menor direito de interferència nos traços da coisa representada. A coisa rege e reflete-se na imagem, irrefletidamente."

Perspectiva: conjunto de convenç§es matemžticas formulado pelos artistas do Renascimento para representar a realidade criando no plano bidimensional uma ilusâo do natural.
 
Investigações

Vamos retomar as pistas iniciais para descobrir o significado desta obra: as impress§es de nosso primeiro olhar, os primeiros estranhamentos e mem�rias despertados por esse contato e os comentžrios que imaginamos que as pessoas fariam frente a estes espelhos.
O professor pode iniciar uma discussâo com seus alunos para investigar a obra de Ken Lum perguntando sobre quais foram suas primeiras impress§es ao ver esta obra e qual seria seu significado. Sugerimos algumas quest§es:
Vocès tèm mžquina fotogržfica?
Vocès tiram fotografias? Quando? Onde? Por què?
Vocès guardam as fotografias? Quais? Por què? Em que lugar?
Quando ë que vocè se olha no espelho?
Para que serve o espelho?
Vocè ja pensou nas diferenças e nas semelhanças entre a fotografia e o espelho?
Qual a diferença entre aparecer na fotografia e aparecer no espelho?
Por que esta obra estž na exposiçâo?
Por que o artista seleciona estas fotos e as insere no espelho?
Essa discussâo ë um bom momento para o professor propiciar reflex§es sobre as relaç§es entre arte e cotidiano, sobre os vìnculos entre identidade e mem�ria5 e sobre a influència da cultura na relaçâo do indivìduo com os espaços pöblico e privado. O encontro dos alunos com a obra de arte permite uma experiència mais densa, de aprofundamento na percepçâo da pr�pria realidade
 

5. Identidade e memória
Nossa identidade ë gerada num processo de relaç§es entre o espaço exterior e nosso espaço interior. A casa ë nosso primeiro universo; depois, quando nos lançamos no mundo, a cidade passa a ser nosso berço. Como em casa, na cidade encontramos redutos e cantos preferidos. Tambëm nos sonhos, as diversas moradas de nossa vida se interpenetram e preservam tesouros. Vivemos nossa mem�ria: o jacarandž da praça, a igreja, o pipoqueiro, as paineiras da rua principal, a padaria da esquina, o cheiro da grama recëm-cortada, personagens e objetos que traçam nosso mapa cotidiano. Cada pessoa guarda seus caminhos, suas estradas, seus entroncamentos. Nossa vida ìntima tambëm tem seu espaço. Nâo apenas nossas lembranças, mas tambëm nossos esquecimentos estâo aì alojados. Na mem�ria, casa de nosso passado, os personagens se mantèm. Nos cantos do espelho sâo refletidos nossos segredos. Os menores gestos da vida cotidiana: o aperitivo ao final da tarde, os passeios Ç noite na praça pöblica, as conversas de bar e os rumores do mercado, todos esses pequenos "nadas" que materializam a existència e que a inscrevem num lugar sâo, na verdade, fatores de socialidade.

 
A arte, o olhar e o cotidiano

A vida cotidiana ë a vida de um sujeito que ë simultaneamente ser particular e ser social. Em seus atos, embora impulsionado por motivos individuais e pr�prios, o homem interfere na vida social de um grupo, ele atua socialmente.
Ao mostrar um olhar diferente sobre o mundo, a criaçâo artìstica estabelece possibilidades de rompimento com o dia-a-dia. A atençâo, a observaçâo atenta do cotidiano pode ser a fonte da inovaçâo, da transformaçâo do mesmo.
Olhar para o cotidano atravës dos olhos do artista nâo apenas modifica o modo de vè-lo e de percebè-lo, mas abre possibilidades de mudanças no comportamento individual. O processo de leitura da obra de arte6 dirige a atençâo de cada um para a potencializaçâo de seu modo de ser.
O olhar do artista maravilha-se pelo simples fato de as coisas serem como sâo e modificarem-se sempre a nossos olhos. Embora sejamos os mesmos, somos novos a cada dia, por isso o mundo nos surpreende cotidianamente. Ainda que seja o mesmo, hž mudança na forma de olhar, de receber e doar significaç§es Çs vivèncias.
Ken Lum proporciona uma interaçâo7 profunda do espectador com a obra, exigindo que a interprete e estabeleça uma conexâo com suas vivèncias, e nâo apenas contemple o objeto. Â medida que olha-se no espelho, o espectador entra na obra, passa a fazer parte do enigma8: vè a si mesmo, vè os objetos que estâo fixados no espelho, vè sua imagem refletida repetida nos outros espelhos. Os espelhos repetem ritualmente cada olhar infinitamente, negando o tempo, reafirmando o instante vivido.
Apoiado nessas reflex§es e em sua pr�pria experiència, o professor pode pedir aos alunos que descrevam situaç§es de seu cotidiano que lhes parecem banais. Ap�s essa enumeraçâo, verifique quais foram vivenciadas pela maioria no grupo e quais sâo particulares, discutindo quais podem fazer parte de uma hist�ria coletiva do grupo e quais seriam mais adequadas para compor uma hist�ria individual.
 

6. Leitura da obra de arte
Segundo Pareyson, "a recepçâo contemplativa, da estëtica tradicional, ë uma recepçâo passiva da obra de arte, na qual o espectador mantëm uma atitude de veneraçâo distante, por um lado, e de confiança em fundir-se com ela sem esforço, por outro, ignorando que a recepçâo da arte sup§e um processo de apropriaçâo e, portanto, um esforço, uma aprendizagem, uma competència". A recepçâo, na obra conceitual, ao contržrio, pressup§e a participaçâo ativa do espectador. A intervençâo dele assinala o princìpio de que a obra s� existe como tal por meio da participaçâo de quem a contempla. Ï importante observar que o espectador influi na formaçâo, isto ë, na transformaçâo da obra, e assim se converte em co-produtor. O dižlogo entre obra e receptor renova-se continuamente por meio da interaçâo. O contato do receptor com a obra pode causar naquele uma sensaçâo mais profunda de comunicaçâo do que a simples contemplaçâo de uma obra convencional.

Estética: žrea da filosofia que estuda as condiç§es e os efeitos da criaçâo artìstica.
 

7. Interação
O conceito de interaçâo, pela reciprocidade entre obra e receptor, deve ser tambëm resgatado na leitura da obra de arte. O jogo proposto pela obra, com acento no lado imaginativo, transforma-se num exercìcio de reflexâo, retëm a atençâo e ocupa o pensamento do observador. Evidencia-se, nesta obra, uma das tendèncias da arte contemporénea: a de tornar o espectador produtivo, ou seja, a de lhe oferecer elementos que s� mediante sua atividade se tornam obra de arte. O artista contemporéneo produz obras que se alteram com a mudança do espectador, e que ainda podem, por ele, ser manipuladas ou transformadas mediante seu envolvimento com a obra. A interpretaçâo nâo pode ser reduzida a uma explicaçâo conceitual, mas certamente estabelece uma situaçâo comunicativa.

 

8. Enigma Segundo Merleau-Ponty, "o enigma reside nisto: meu corpo ë ao mesmo tempo vidente e visìvel. Ele que olha todas as coisas, tambëm pode olhar a si e reconhecer no que estž vendo entâo 'o outro lado' de seu poder vidente". "Visìvel e m�vel, meu corpo estž no nömero das coisas, ë uma delas; ë captado na contextura do mundo." "A experiència estëtica nos mostra que hž um dentro e um fora simulténeos no processo do conhecer. Algo que se mostra - fen–meno - e se oculta a seu observador e participante da experiència criadora. Ï pelo corpo que o artista capta e expressa o sentido originžrio do mundo e esse sentido s� ë compreendido, extrapolado ou negado pelo pöblico que recebe a obra, fazendo desta um prolongamento, um eco de sua corporeidade. A obra ë a porta de entrada, um convite a chegarmos em n�s mesmos. E nossa resposta ë um continuar do fen–meno da experiència estëtica: a obra atinge o ser porque permite, por meio dela, um passeio a lugares alëm daqueles que expressa" (SILVA, U.R., LORETO, M., 1995).

 

 
Construindo um espaço na memória

Imagens sâo capital em nosso tempo. Elas vendem objetos, formas de vida, estilos que tornam nossa existència o que ela ë. Todos os dias milhares de imagens pedem nossa atençâo e nosso interesse. Preocupados em guardar as impostas pelo mundo, muitas vezes esquecemos daquelas que sâo as mais importantes: as que integram nossa mem�ria, comp§em nosso imaginžrio pessoal, registros de nossa trajet�ria neste mundo.
Proponha aos alunos que tragam fotos de pessoas, objetos, lugares ou situaç§es significativas para cada um, expondo para o grupo por que as valorizam. Durante a conversa, fale com o grupo sobre a fotografia como objeto de mem�ria e documento hist�rico.
Discutindo com os estudantes a melhor forma de organizar o material que trouxeram, proponha a construçâo de um espaço de mem�ria coletivo. Por exemplo, ele pode tomar a forma de um mural ou ser construìdo na pr�pria janela da sala de aula.
Avaliando o percurso, proponha uma discussâo sobre como as coisas que consideramos especiais e as coisas que consideramos banais integram nossa mem�ria e nossa identidade, verificando como os alunos incorporaram as discuss§es e atividades realizadas neste percurso educativo sobre a obra de Ken Lum.

Sugestão de continuidade

Referindo-se aos espelhos de Ken Lum e a sua relaçâo com a arte conceitual9, estabelecer um dižlogo com os professores de outras disciplinas procurando relaç§es entre o pöblico e o privado, o universal e o particular. A Hist�ria, por exemplo, pode contribuir para estudar o contexto das imagens e situar os objetos e as situaç§es do dia-a-dia em relaçâo ao cotidiano de outras ëpocas.
Pedir aos alunos que tragam os mais variados objetos de uso cotidiano e proponham uma nova dimensâo para eles, alterando sua funçâo tradicional; ou refletindo sobre seu uso cotidiano ao descontextualizar o objeto, inserir a proposta dentro de um estudo das propostas da arte conceitual. Exemplificar com alguns trabalhos referenciais de artistas conceituais.
Comparar o modo como a fotografia ë utilizada por Ken Lum com a forma que outros artistas presentes nesta XXIV Bienal a utilizam. Procure como referència os materiais de apoio sobre as obras de Claudia Andujar, Seydou Keita, Esko Männikk• e Mark Adams.
 

9. Arte conceitual
Segundo Annateresa Fabris, "na perspectiva conceitual, a arte deixa de ser o objeto tradicional, a materializaçâo da idëia, para transformar-se na concepçâo que o artista tem da arte. A arte conceitual nâo 'representa', nâo 'exprime', rejeita todos os c�digos anteriores a ponto de alguns crìticos proporem uma nova periodizaçâo para a Hist�ria da Arte contemporénea: prë-conceitual e p�s conceitual. (...) Essencialmente documental, a arte conceitual ë feita de fotos, filmes, entrevistas, projetos, textos que, em si mesmos, nâo possuem nenhuma significaçâo estëtica mas que conferem uma nova dimensâo Ç 'arte'. A obra nâo ë um fim em si mesma: existe como meio para a realizaçâo da arte como conceito. (...) Afirmaçâo da superioridade do processo mental sobre a tradicional manualidade, do conceito sobre a forma, as pesquisas conceituais constituem operaç§es de carater lingÆìstico, pr�ximas do estruturalismo, pois se prop§em como um estudo de si mesmas, concentram-se na natureza da pr�pria informaçâo, desmitificam a criaçâo". A exposiçâo "Live in your head: when attitudes became form" (1968) reuniu obras de artistas italianos, holandeses, alemâes e norte-americanos. No catžlogo dessa mostra, Gregoire MÆller diz: "O artista nâo tem mais razâo de se sentir limitado por uma forma, uma matëria, uma dimensâo ou um lugar. A noçâo da obra pode ser substituìda por algo cuja önica utilidade ë significar: o artista dž uma indicaçâo e o observador se vè impulsionado a refletir e a imaginar".

Arte conceitual: deslocamento do foco de interesse do artista da obra como objeto fìsico para o pr�prio conceito de arte, estudando a natureza da linguagem artìstica a partir de sua funçâo no circuito artìstico.
Estruturalismo: movimento nas cièncias humanas e sociais, na dëcada de 60, que desenvolve a noçâo de estrutura como solidariedade entre os elementos de um todo, procurando distinguir o essencial do acess�rio por meio da idëia de organismo e de organizaçâo.
 
Ken Lun
"Photo-Mirros:soccer kids", 1997
moldura de madeira, espelho e fotografias 140 x 100 cm
Coleção do artista
  Ken Lun
"Photo-Mirros:sunset", 1997
moldura de madeira, espelho e fotografias 140 x 100 cm
Coleção do artista
     
Glossžrio

Arte Pop: movimento dos anos 60. Apropriando-se das imagens da mídia e dos objetos de arte, aproximou a cultura de massa da arte erudita. Incorporou em seus trabalhos a fotografia, a colagem, a serigrafia e outros materiais industriais.

Canibalização: tomada em seu sentido metafórico, devorar, digerir e incorporar idéias e propostas de outras pessoas.

Estranhamentos: momentos em que algo a que já nos acostumamos passa a ser percebido de forma diferente, com o mesmo olhar que temos para algo completamente novo.

Gestalt: teoria da Psicologia que analisa a forma em sua relação de figura e fundo, tema principal e contexto. Enfatiza o papel da totalidade do fenômeno perceptivo na compreensão de suas partes.

Marcel Duchamp (Blainville, França, 1887): influenciou profundamente a arte contemporânea com seus "ready-mades", objetos "encontrados prontos". Expostos em museus e galerias, foram interpretados como críticas irônicas ao circuito artístico, à noção de autoria da obra de arte e à autonomia da arte na sociedade industrial.

Pablo Picasso (Málaga, Espanha, 1881 - França, 1973): um dos criadores do Cubismo, abandonou a ilusão espacial da perspectiva tradicional adotada pela arte ocidental desde a Renascença, propondo novas forma de olhar a realidade, fundindo numa mesma imagem visões de diferentes ângulos do mesmo objeto, chegando a colar os próprios objetos na tela.

  Bibliografia

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