1. Arte mínima
A arte mìnima apresenta formas reduzidas a estados mìnimos de ordem e complexidade sob o ponto de vista do estudo das formas, da percepçâo e do significado. Formas geomëtricas elementares (m�dulos), construìdas com materiais industriais (aço, ferro, alumìnio, plexiglass), de dimens§es freqÆentemente gigantescas, definidas por uma gestalt simples (forma constante, conhecida) a partir de um repert�rio cromžtico essencial, confluem para uma visâo total em que a relaçâo com o ambiente ë fundamental, tanto em termos de existència da obra quanto em termos de relaçâo fruitiva. Entre os principais minimalistas, podemos lembrar Tony Smith, David Smith, Carl Andrë, Donald Judd, Le Witt, Josë Resende, Ascénio MMM (extraìdo dos textos de Annateresa Fabris e Renato de Fusco). Caracteriza-se principalmente por sua fisicalidade: sâo geralmente esculturas enormes, feitas com matëria-prima industrial ou semi-industrial, resultando em superfìcies lisas, polidas, brilhantes (sem efeitos de matëria ou textura), bem como por toda referència lìrica ou ideol�gica. Este tipo de escultura, vista em vžrias exposiç§es realizadas entre 1966 e 1968 nos Estados Unidos, ë tambëm chamada de estrutura primžria, escultura elementar, arte redutiva ou arte serial. Foi precedida, no campo da pintura, pela chamada "abstraçâo fria". Nos Estados Unidos, destaca-se a pintura denominada de hard-edge: linhas retas, cores puras.

2. Ken Lum na XXIV Bienal
Segundo o curador Jon Tupper, "o trabalho de Ken Lum lhe valeu a posiçâo de um dos principais artistas visuais internacionais do Canadž. Seu trabalho emerge da escola de fotografia neoconceitual da Costa Oeste, que descreve a estëtica da B.C. (British Columbia) Ordinary, com seus divâs confortžveis de tecido xadrez, sua sutil afirmaçâo de diversas etnias e personalidades individualizadas. A obra recente de Lum parece aliar a privacidade domëstica ao ideal da felicidade domëstica, um tema que tambëm surge em suas obras anteriores. Na obra apresentada na XXIV Bienal, grandes espelhos parecem ter saìdo de um dormit�rio ou hall de um lar qualquer, ao mesmo tempo que faz referència Ç escultura minimalista no estilo de Donald Judd, com suas bordas rìgidas e superfìcies planas. Enfiadas nos cantos dos espelhos, encontram-se fotos pessoais do tipo que normalmente encontramos ali: casamentos, aniversžrios, amigos significativos, lugares e momentos importantes. Encaramos os espelhos, vendo a n�s mesmos e a outras žreas da exposiçâo no interior destas molduras comuns. As imagens sâo uma lembrança de um tempo ou lugar, e estâo cheias de significado pessoal por aqueles que estâo ali retratados ou que as tiraram. Aqui, em Sâo Paulo, sua banalidade singular e privada, retirada dos esconderijos da vida cotidiana, torna-se uma declaraçâo pöblica coletiva, um instanténeo da fronteira ut�pica da Costa Oeste do Canadž".

3. Amigos ou parentes
"O caržter expressivo da imagem e a padronizaçâo dos diferentes retratos de famìlia desencadeiam no observador as imagens que conserva na mem�ria, estabelecendo uma ponte entre os retratos e o observador. Diante do estìmulo visual, ele evoca situaç§es anžlogas ou associadas que, pela participaçâo que tiveram em sua vida, fazem com que sinta ressonéncias möltiplas ainda que as fotos sejam de desconhecidos. Esse poder das fotografias de famìlia dž conta de sua capacidade reveladora (...) elas funcionam como ponto de intersecçâo entre as imagens produzidas e as imagens guardadas pela mem�ria pessoal, em cofres de significaçâo e conhecimento acumulado" (LEITE, Miriam L.M., 1992). A força da obra de Ken Lum estž em sua sutileza ao propor um exercìcio, um jogo, em que o espectador experimenta sua pr�pria vida atravës da imagem refletida no espelho. As fotos dispostas ao redor do espelho, lembranças individuais, pr�ximas e distantes, familiares e estranhas, remetem a nossas pr�prias mem�rias e Çs diferenças e semelhanças entre as imagens refletidas no espelho e na fotografia.

4. O reflexo do espelho
Segundo o curador Jon Tupper, "este trabalho estž ligado Ç pržtica anterior de Ken Lum - uma tendència para o retratismo situado em um contexto social, juntamente com sua atençâo a vocè, o espectador. As obras dos espelhos distinguem-se por sua referència especìfica a reinvençâo domëstica. (...) Este trabalho aborda consistentemente a urgència de lembrar e de ser lembrado, ver e ser visto, atravës das lentes möltiplas e das condiç§es especìficas das vidas que o artista representa". "Quando a relaçâo entre imagem e coisa ë imitativa, o suporte da representaçâo funciona como um espelho, devolvendo, serenamente, a aparència do que ë representado para olhar. O espelho ë uma metžfora idealizada do tipo de relacionamento que define a realidade. Os te�ricos renascentistas da perspectiva jž sabiam disso. Segundo Alberti, 'um bom juiz ë o espelho. Nâo sei por que as coisas pintadas tèm tanta graça no espelho. Ï maravilhoso que a menor fraqueza esteja tâo manifestadamente deformada no espelho. As coisas da natureza serâo, portanto, corrigidas com um espelho'. No espelho, as disténcias sâo ainda mais aprofundadas; revelam-se os limites da perspectiva. O espelho ë uma boa metžfora, pois sup§e uma correspondència termo a termo entre a representaçâo e o objeto representado. O espelho ë sempre fiel e servil Ç coisa que ele reproduz. Seu valor de verdade deriva exatamente dessa servidâo imediata, sem que seja outorgado Ç imagem o menor direito de interferència nos traços da coisa representada. A coisa rege e reflete-se na imagem, irrefletidamente."

5. Identidade e memória
Nossa identidade ë gerada num processo de relaç§es entre o espaço exterior e nosso espaço interior. A casa ë nosso primeiro universo; depois, quando nos lançamos no mundo, a cidade passa a ser nosso berço. Como em casa, na cidade encontramos redutos e cantos preferidos. Tambëm nos sonhos, as diversas moradas de nossa vida se interpenetram e preservam tesouros. Vivemos nossa mem�ria: o jacarandž da praça, a igreja, o pipoqueiro, as paineiras da rua principal, a padaria da esquina, o cheiro da grama recëm-cortada, personagens e objetos que traçam nosso mapa cotidiano. Cada pessoa guarda seus caminhos, suas estradas, seus entroncamentos. Nossa vida ìntima tambëm tem seu espaço. Nâo apenas nossas lembranças, mas tambëm nossos esquecimentos estâo aì alojados. Na mem�ria, casa de nosso passado, os personagens se mantèm. Nos cantos do espelho sâo refletidos nossos segredos. Os menores gestos da vida cotidiana: o aperitivo ao final da tarde, os passeios Ç noite na praça pöblica, as conversas de bar e os rumores do mercado, todos esses pequenos "nadas" que materializam a existència e que a inscrevem num lugar sâo, na verdade, fatores de socialidade.

6. Leitura da obra de arte
Segundo Pareyson, "a recepçâo contemplativa, da estëtica tradicional, ë uma recepçâo passiva da obra de arte, na qual o espectador mantëm uma atitude de veneraçâo distante, por um lado, e de confiança em fundir-se com ela sem esforço, por outro, ignorando que a recepçâo da arte sup§e um processo de apropriaçâo e, portanto, um esforço, uma aprendizagem, uma competència". A recepçâo, na obra conceitual, ao contržrio, pressup§e a participaçâo ativa do espectador. A intervençâo dele assinala o princìpio de que a obra s� existe como tal por meio da participaçâo de quem a contempla. Ï importante observar que o espectador influi na formaçâo, isto ë, na transformaçâo da obra, e assim se converte em co-produtor. O dižlogo entre obra e receptor renova-se continuamente por meio da interaçâo. O contato do receptor com a obra pode causar naquele uma sensaçâo mais profunda de comunicaçâo do que a simples contemplaçâo de uma obra convencional.

7. Interação
O conceito de interaçâo, pela reciprocidade entre obra e receptor, deve ser tambëm resgatado na leitura da obra de arte. O jogo proposto pela obra, com acento no lado imaginativo, transforma-se num exercìcio de reflexâo, retëm a atençâo e ocupa o pensamento do observador. Evidencia-se, nesta obra, uma das tendèncias da arte contemporénea: a de tornar o espectador produtivo, ou seja, a de lhe oferecer elementos que s� mediante sua atividade se tornam obra de arte. O artista contemporéneo produz obras que se alteram com a mudança do espectador, e que ainda podem, por ele, ser manipuladas ou transformadas mediante seu envolvimento com a obra. A interpretaçâo nâo pode ser reduzida a uma explicaçâo conceitual, mas certamente estabelece uma situaçâo comunicativa.

8. Enigma Segundo Merleau-Ponty, "o enigma reside nisto: meu corpo ë ao mesmo tempo vidente e visìvel. Ele que olha todas as coisas, tambëm pode olhar a si e reconhecer no que estž vendo entâo 'o outro lado' de seu poder vidente". "Visìvel e m�vel, meu corpo estž no nömero das coisas, ë uma delas; ë captado na contextura do mundo." "A experiència estëtica nos mostra que hž um dentro e um fora simulténeos no processo do conhecer. Algo que se mostra - fen–meno - e se oculta a seu observador e participante da experiència criadora. Ï pelo corpo que o artista capta e expressa o sentido originžrio do mundo e esse sentido s� ë compreendido, extrapolado ou negado pelo pöblico que recebe a obra, fazendo desta um prolongamento, um eco de sua corporeidade. A obra ë a porta de entrada, um convite a chegarmos em n�s mesmos. E nossa resposta ë um continuar do fen–meno da experiència estëtica: a obra atinge o ser porque permite, por meio dela, um passeio a lugares alëm daqueles que expressa" (SILVA, U.R., LORETO, M., 1995).

9. Arte conceitual
Segundo Annateresa Fabris, "na perspectiva conceitual, a arte deixa de ser o objeto tradicional, a materializaçâo da idëia, para transformar-se na concepçâo que o artista tem da arte. A arte conceitual nâo 'representa', nâo 'exprime', rejeita todos os c�digos anteriores a ponto de alguns crìticos proporem uma nova periodizaçâo para a Hist�ria da Arte contemporénea: prë-conceitual e p�s conceitual. (...) Essencialmente documental, a arte conceitual ë feita de fotos, filmes, entrevistas, projetos, textos que, em si mesmos, nâo possuem nenhuma significaçâo estëtica mas que conferem uma nova dimensâo Ç 'arte'. A obra nâo ë um fim em si mesma: existe como meio para a realizaçâo da arte como conceito. (...) Afirmaçâo da superioridade do processo mental sobre a tradicional manualidade, do conceito sobre a forma, as pesquisas conceituais constituem operaç§es de carater lingÆìstico, pr�ximas do estruturalismo, pois se prop§em como um estudo de si mesmas, concentram-se na natureza da pr�pria informaçâo, desmitificam a criaçâo". A exposiçâo "Live in your head: when attitudes became form" (1968) reuniu obras de artistas italianos, holandeses, alemâes e norte-americanos. No catžlogo dessa mostra, Gregoire MÆller diz: "O artista nâo tem mais razâo de se sentir limitado por uma forma, uma matëria, uma dimensâo ou um lugar. A noçâo da obra pode ser substituìda por algo cuja önica utilidade ë significar: o artista dž uma indicaçâo e o observador se vè impulsionado a refletir e a imaginar".