XXIV Bienal - Núcleo Educação

AÇÕES ANTROPOFÁGICAS DA COR
Um percurso da cor,
de Van Gogh a Cildo Meireles

Cildo Meireles
Rio de Janeiro, RJ, 1948

"Desvio para o vermelho"
1968/84 - instalação
Cortesia Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro

O quê?

Uma proposta de leituras educativas da produção artística contemporânea:

a exploração de algumas poéticas do uso da cor na criação da obra de arte, desde Van Gogh até os objetos-instalações ambientais;

o embate entre arte e mundo, simbolizado pela ação antropofágica da cor na criação dos monocromos.

Por quê?

Colocar o estudante em contato com alguns pontos da trajetória da História da Arte ocidental, examinando mais detidamente os conceitos mobilizadores da imaginação artística pelas poéticas do uso da cor nos monocromos, possibilita que ele tenha fundamentos para exercitar suas potencialidades como ser criador.
Estudar os embates dos artistas perante seus mundos, como suas ações antropofágicas junto à própria História da Arte e da cultura, é uma maneira de inspirar as novas gerações a constituírem uma atitude crítica e poética engajada em seus ambientes, promovendo um aprendizado existencial.

Para quê?

Ampliar o entendimento das diversas poéticas do uso da cor na História da arte e da cultura como ações antropofágicas da cor, pelo conhecimento dos múltiplos sentidos de seu uso nos discursos artísticos contemporâneos;

estimular a "glocalização" dos conceitos internacionais da arte, remetendo estes às condições locais/existenciais dos alunos;

estimular um engajamento criativo do aluno a seu próprio ambiente e a sua própria cultura, inspirado na imaginação artística, visando ao desenvolvimento de uma atitude poética e crítica.

meio de desenhos, textos e dramatizaç§es.

Como? (Quando? Onde?)
1. Aç§es antropofžgicas da cor¹ - de Van Gogh a Cildo Meireles
Essa proposta foi inspirada pela sala dos monocromos criada pela curadoria desta XXIV Bienal, que reöne obras de Piero Manzoni, Robert Ryman, Hëlio Oiticica, Lucio Fontana, Kusama e Yves Klein. Incluìmos duas outras obras, de fora da sala, como referència para a compreensâo dessa trajet�ria sobre o uso da cor na arte: uma pintura de Van Gogh e uma instalaçâo de Cildo Meireles. O percurso construìdo aqui tem como fio condutor as aç§es antropofžgicas da cor, examinadas como expressâo da relaçâo entre artista, arte e mundo. Interessa estudar as transformaç§es das aç§es artìsticas criadoras de situaç§es poëticas pelo uso da cor, procurando apontar seus possìveis vìnculos com a emergència da mentalidade de uma ëpoca ou cultura como parte de um processo recìproco de inserçâo entre arte e sociedade. Por que esses artistas, em ëpocas e contextos culturais tâo diferentes, criam aç§es expressivas de seus mundos em monocromia? Como podem ser desveladas dentro dos sistemas expressivos das obras essas forças sociais, culturais e polìticas? O professor pode instigar o olhar a perceber as interseç§es e as diferenças entre as obras, lembrando que constroem mundos monocromžticos ou desvios do mundo. Esse debate deve ser compartilhado de tal forma que a leitura da obra de arte² se torne objeto da curiosidade dos alunos.

1. Ações antropofágicas da cor
Elas podem ser de duas naturezas:
Positiva: a antropofagia da cor ocorre por sua potencialização como entidade expressiva, via transbordamento e contaminação. O monocromo, nesse caso, é resultado da saturação purista de uma única cor, materialização desta como entidade, formadora em si de um campo expressivo. Nesse caso, estão as obras: "O desvio para o vermelho" e "O gesto azul" de Cildo Meireles, "Anthropophagies", de Yves Klein, e ainda os "Bólides" e "Parangolés", de Hélio Oiticica. As pinturas de Reverón afirmam uma positividade do branco, representativo do primado da luz solar dos trópicos sobre os sentidos e a apreensão do mundo.
Negativa: o purismo monocromático, tendo como origem a repulsão da ação expressiva da cor, exerce um reducionismo radical. A negação da cor é, então, manifestada pelos monocromos brancos ou pretos. Seguindo essa linha de uso dos monocromos, temos os "Acromos", de Piero Manzoni, e as pinturas de Robert Ryman.

2. Leitura da obra de arte
A proposta antropofagias contìnuas e densidade adota o conceito de leitura da obra de arte ligado a uma atitude de revelaçâo contìnua de sentidos e simbolizado pelos conceitos de antropofagias contìnuas e densidade: interagir (sabor) para aprofundar (saber); aprofundar para transformar; e transformar para se transformar criando. Invocando a exploraçâo das fronteiras e interseç§es entre a experiència dos sentidos e o aprendizado de valores culturais e hist�ricos atribuìdos Ç cor, debater e avaliar os nìveis de aprendizagem da experiència estëtica segundo suas dimens§es cognitiva (saber) e afetiva (sabor).

2. Oficinas: ações antropofágicas da cor
Ao iniciar cada oficina, os alunos poderão, observando as obras ou suas reproduções, com o auxílio do professor, realizar um exercício de percepção imaginativa, compartilhando impressões e reconhecendo as diferenças e semelhanças entre suas leituras individuais.
A partir dessas leituras, cabe ao professor promover o entendimento dos diversos processos criativos dos artistas escolhidos, explorando, na leitura da obra, o encontro entre cor, corpo e mundo. As oficinas procuram instigar os estudantes a assumir o papel de criadores de situações poéticas pela cor e a construir ambientes provocadores da ativação dos sentidos.

2.1. Oficina desvio para o amarelo: Van Gogh (1853-1890), "O banco de pedra no jardim do asilo" (1889)
Após a experiência inicial de observação e discussão dos alunos, retomar o jogo da percepção propondo para eles um exercício de imaginação produtiva. O professor pode pedir que descrevam esta pequena imagem apontando detalhes que Van Gogh incluiu em sua composição e o que não entrou. Chamar a atenção dos alunos para as partes da árvore e do céu que estão cortadas para fora da moldura. Estimular a visualização da situação na qual o artista se posicionou diante daquele banco e da árvore.

Vários "desvios" ou várias possibilidades abrem-se à discussão: onde estão as pessoas nesta imagem? Onde está o espectador? Esta imagem do banco feita no século XIX adapta-se ao mundo de hoje? O que sentimos diante da imagem de um banco vazio?

Que qualidades da pintura demonstram, independentemente da cor, uma marca (conjunto de gestos - pinceladas) transbordante do engajamento interior de Van Gogh com a paisagem exterior?
Comentar esta construção gestual da pintura de Van Gogh³ pela pincelada ordenada em relação a outras pinturas de paisagem que os alunos conheçam. Por exemplo: que diferença ela tem das pinturas impressionistas?

Esta obra de Van Gogh caracteriza-se por um transbordamento da cor em relação às cores da natureza. Especial atenção deve ser dada aos ritmos das pinceladas, às direções e estruturas resultantes. São justamente nesses atributos de sua pintura que se assentam os primeiros movimentos de superação da percepção impressionista do mundo e abertura de horizontes para um conceito de "arte-ação", que foi tomado pela próxima geração de artistas como raiz do Expressionismo, desdobrando-se em vários movimentos artísticos no decorrer do século XX, como o Expressionismo alemão, o grupo Cobra e o Expressionismo abstrato⁴. Nesta "arte-ação" de Van Gogh com a cor - construindo mundos -, encerra-se um patamar da História da Arte.

Como desdobramento, o professor pode inclusive propor que seus alunos desenhem diferentes bancos de praça de suas vizinhanças, com o mesmo tamanho de folha. Todos os espaços da folha devem estar preenchidos por linhas, traços e texturas gráficas. O "desvio para o amarelo" será representado pela utilização de escala monocromática de amarelo, laranja e ocre, com toques preto-e-branco, cores predominantes da obra de Van Gogh. Ainda como sugestão de materiais, pode-se lançar mão de folhas de lixa fina - tamanho padrão - e lápis de cera.

Esse exercício já é em si uma ação antropofágica: a intenção é promover uma vivência de todas as dificuldades do pintor em selecionar e construir uma imagem, passar para a tela (o papel), por meio do desenho, um objeto do mundo ("glocalização") - o banco. Comparar e compartilhar as (sub) versões individuais. Cada banco tem uma história para contar!

Debate: o artista constrói mundos? Em que sentido cada obra de arte é uma ação antropofágica do mundo e ao mesmo tempo um mundo em si? Em outras palavras, cada obra de arte é um mundo em si e, ao mesmo tempo, um desvio do mundo real?sciència ëtica.

3. Van Gogh
Com Van Gogh (1853-1890), pode-se apontar o desvio entre santidade e comunhão e loucura e isolamento que encarna todo o drama de um ser sensível e criador perante uma sociedade industrial e pragmática. Van Gogh, em sua trajetória, tenta se comunicar com - ser parte de - a humanidade; não adaptado à condição de missionário/pastor, rejeitado, busca encontrar o mundo e a vida pela arte. A história do drama de Van Gogh já foi muito explorada em filmes e livros. Mas o que está em jogo aqui é sua "re-ação" antropofágica ao mundo pela arte - principalmente pela pintura cor/ação.
Uma pintura carregada de pinceladas, estruturadas ritmicamente em fluxos, os planos, os espaços e as coisas dentro dessa moldura. Ali, sobre a tela, Van Gogh deixa marcado um lugar, não mais uma tela, um lugar vital exteriorizado da mais profunda essência espiritual do artista. Nesse asilo, uma imagem do mundo desencarnou/emigrou, desviou-se do mundo para a tela do artista - o mundo simbólico da arte.

4. Expressionismo abstrato
O Expressionismo abstrato (cerca de 1940 a 1960) tem sua origem em dois movimentos paralelos do inìcio do sëculo: o Fauvismo e os expressionistas alemâes do grupo Die Brucke (a ponte). Por tržs de sua expressâo gestual, inscreve-se uma busca de revelaçâo e registro dos mais profundos nìveis da consciència humana. Van Gogh representa um elemento referencial deixando em suas pinturas o legado expressivo do "ritmo profundo da existència traduzido em gesto".

Fauvismo: os fauves (feras) "conceberam a arte como um impulso vital potencializando a construtividade intrínseca da cor. A função plástica, construtiva, da cor como elemento estrutural da visão, construtora material da imagem".

2.2. Oficina desvio para o vermelho: Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948), instalação "Desvio para o vermelho"

Cildo construiu e expôs esta instalação no MAM do Rio de Janeiro, em 1984, e no MAC da USP, em 1986. Agora, quatorze anos mais tarde, ela está sendo reapresentada nesta Bienal. Que novos sentidos ela assume? Que outros sentidos ligados ao contexto de seu momento histórico-cultural original ficam menos evidentes? Com essas questões, Lisette Lagnado inicia seu texto, inserido no catálogo da XXIV Bienal, referente à reapresentação deste trabalho.

Esta obra tem dupla potência de ação comunicativa. Sem dúvida ela representa uma ação estética e crítica, isto é, constitui um campo magnético de contaminação e transbordamento dos sentidos pelo vermelho. A leitura desta obra ocorre pela interação, pela imersão corpórea. Por outro lado, ela é portadora de um rico sistema de metáforas, referente à realidade política e cultural brasileira durante a ditadura militar. Que sentido metafórico poderia ter a expressão "infiltração do vermelho no mundo" para um militar dos anos 70?

O que significa o fato de as coisas não serem arte em si, mas funcionarem como arte a partir de uma ação estetizante do artista? Essa ação poderia ser discutida com os alunos partindo-se da idéia de deslocar coisas do mundo (do dia-a-dia) para o mundo institucional da arte, como o museu ou a Bienal, para que funcionem como arte. Isto é, as coisas passam a contar histórias de uma época, a ser elementos simbólicos dentro de um conjunto de coisas (sistema de coisas intencionalmente comunicantes). Essa questão pode motivar um debate na turma que remonta às apropriações de Duchamp e do Neo-realismo: o que significa um mero objeto funcionar como arte?
Vale chamar a atenção para a simultaneidade de mensagens e leituras da situação ou do ambiente comunicativo concebido por Cildo Meireles: ao mesmo tempo em que o espectador/visitante da obra é absorvido por uma experiência de interação sensível, corpo a corpo com o ambiente, é desafiado a decodificar os enigmas e as pistas deixados por um artista tomado por um "desejo revolucionário" (Lisette Lagnado). O que significa entrar num desvio para o vermelho⁵?

Sugestão de atividade para ativação dos sentidos: hiper-sensibilização ao vermelho, com a formação de ambientes constituídos de uma coletânea de objetos dessa cor.

Produzir filtros de papel celofane ou acetatos de diferentes cores para olhar o mundo e as coisas. Fazer experimentos ao ar livre.

Realizar uma oficina de apropriação, coleta, classificação e bricolage. Convocar toda a turma para coletar diferentes objetos velhos cuja cor original (de fábrica) seja vermelha. Procurar um espaço no qual seja possível cobrir o chão com um borrachado vermelho, construindo uma sala laboratório - "Desvio para o vermelho" - em forma de "U". Essa coletânea pode ser lançada em forma de gincana. Cada
objeto traz uma história.

Comunicar aos alunos que o próprio Cildo Meireles anunciou no jornal, como fez em 1984, sua lista de objetos vermelhos, oferecendo, em troca, seus próprios trabalhos de arte. Aqui vão alguns dos objetos da lista de Cildo: seis vasos compridos para flores vermelhos; um vaso baixo redondo vermelho; 25 livros de capa
vermelha; um chapéu vermelho; um telefone vermelho; uma máquina de escrever vermelha; um porta-lápis vermelho, lápis e canetas vermelhos; um abajur de mesa (tipo escritório) vermelho; um xale vermelho; um guarda-chuva vermelho; duas peças de roupa vermelha... A turma pode continuar sua lista. Todos os objetos podem ser de diferentes tonalidades de vermelho.

Faça uma avaliação dessa experiência com os alunos. Como ela foi vista e entendida?

5. O desvio para o vermelho
Ao primeiro olhar, a obra de arte provoca um estranhamento, pela contaminaçâo e pelo transbordamento do vermelho. Cildo cria um ambiente interior, em forma de "U", composto apenas de materiais e objetos, mobìlias e atë obras de arte (pinturas) de outros artistas, todos na cor vermelha. Dessa forma, o artista obriga o espectador a entrar dentro da obra, e mais ainda, a ser envolvido pela obra-ambiente. Com isso, diferencia-se da experiència de leitura de uma pintura tradicional? Esta obra-ambiente demanda o deslocamento fìsico do espectador. Nessa situaçâo de antropofagias recìprocas, o visitante torna-se mais um objeto dentro da obra, campo de absorçâo do espectador por inteiro, o que ë uma situaçâo ainda recente para a arte. O vermelho passa a ser uma entidade de influència sobre esse visitante, o que nâo deixa de ser uma açâo antropofžgica em uma nova dimensâo, agora, da obra de arte sobre seu leitor. Cildo Meireles faz parte de uma geraçâo de artistas que assume no Brasil o legado de Duchamp (1887-1968), pai da arte conceitual e do Neo-realismo. Seu ato criador concentra-se na concepçâo da situaçâo - estëtica/crìtica. Via apropriaçâo e deslocamento para o museu, ele potencializa as coisas do mundo para funcionarem como arte.

Apropriação e deslocamento: essas ações antropofágicas ocorrem em relação a nossa própria cultura material quando artistas se apropriam de "objetos do dia-a-dia, produzidos para atender necessidades individuais ou coletivas", e os deslocam desse contexto original para as galerias ou para os museus, onde passam a "funcionar" como objetos artísticos.

2.3. Oficina desvio para o branco: Piero Manzoni (1933-1963), "Acromos"
Ao professor, sugere-se a apresentaçâo desta obra aos alunos submetendo-a a um processo de leituras compartilhadas. Que todos os alunos troquem suas impress§es, seus insights e estranhamentos diante da imagem da obra. Quais sâo suas aç§es artìsticas que podem ser tomadas como antropofagias, sejam elas com respeito Ç cor ou Ç apropriaçâo das quinze coisas/objetos? Esta obra tambëm poderia ser chamada de "Desvio para o branco". Por què?
A primeira questâo remete Ç pr�pria definiçâo de objeto "acromo". Um objeto branco ë sem cor? O branco ë uma cor ou uma ausència de cor?
Os brancos - acromos - de Manzoni⁶ seriam um caso de reduçâo mžxima da pintura, pois envolvem o nâo pintar (apropriaçâo e aplicaçâo de objetos) e o uso do branco como nâo-cor.
Sugestâo de respostas poëticas: apropriaçâo de objetos "sem cores" (brancos). O professor pode propor aos alunos a coleta/apropriaçâo/classificaçâo de objetos brancos. Formar grupos, colocando numa ordem segundo os diferentes tipos de objeto e as variaç§es de tonalidades de branco. Construir estruturas explorando os ritmos criados pela repetiçâo do mesmo objeto organizada de diferentes maneiras. Experimentar trabalhar com algodâo, como Manzoni, quando for possìvel.

6. Manzoni
Piero Manzoni realiza seu primeiro "Achromo" em 1956. Ainda que sempre ligado a tela, seus brancos - acromos - sâo obtidos pela aplicaçâo de diferentes materiais/objetos sobre o suporte: algodâo, fibra de vidro. O artista produz efeitos de ritmo com movimentos esponténeos ou constr�i sobre a tela estruturas, como uma sërie de rolos brancos de algodâo obtendo um resultado de extrema limpeza e ordem. Seus trabalhos estâo ligados ao Neo-realismo, resultam da apropriaçâo de objetos e da interferència com eles na tela, onde nâo assumem nenhuma conotaçâo narrativa ou simb�lica. De acordo com Pierre Restany, o "Novo Realismo" movimento surgido na França nos anos 60, pode ser vinculado diretamente aos princìpios de açâo artìstica lançados pelo Dadaìsmo: as apropriaç§es, "readymades" e "assemblages" a partir dos objetos produzidos pelo mundo industrial buscam uma conciliaçâo do mundo da arte com o mundo industrial. "A apropriaçâo do mundo real ë a chave do maravilhoso contemporéneo."

Dadaísmo: em 1913, pela primeira vez Francis Picabia (1878-1953) lança a idëia de arte "amorfa" - que nâo ë mais nada alëm de gesto, sem possibilidade de ser consumida como bem material para investimento no mercado das artes internacionais. O Dadaìsmo como movimento artìstico tem em sua base um paradoxo: o de ser a pr�pria anti-arte.


2.4. Oficina desvio da cor para o objeto, para o espaço e para o corpo: Hëlio Oiticica⁷ (Rio de Janeiro,1937 - 1980), "B�lides", "Bilaterais" e "Parangolës⁸" Um capìtulo especial das antropofagias da cor no sëculo XX deve ser dedicado a esse artista. Cada momento de sua obra inovadora representa uma açâo antropofžgica de libertaçâo da pintura de sua pr�pria crise, a "clausura" do suporte e da tradiçâo e a conquista do espaço/tempo. Nessa seqÆència de v–os, sua pintura ë sempre uma açâo de libertaçâo ("exercìcio de liberdade", Mario Pedrosa): com os "Relevos espaciais", os "Bilaterais", ela conquista o espaço/gravidade e liberta-se do reténgulo e da parede; nos "Penetržveis", conquista a arquitetura, e o espectador passa a ser participante; na "Tropicžlia e Ïden", rompe as fronteiras de isolamento do mundo institucional/internacional da arte e torna-se vida e cultura brasileira. Toda sua arte ë um convite Ç conscientizaçâo do sabor com saber. Oficinas de b�lides Como estes trabalhos estarâo expostos na Bienal, essa oficina visa sensibilizar com experimentos as aç§es inovadoras deste artista. B�lides (transobjeto) O que sâo b�lides? Hëlio Oiticica cria a cor-objetos-cor, chamando esses experimentos de b�lides ou transobjetos. A cor enfim se torna objeto em corpo, em estado matërico concentrado em recipientes de seduçâo da cor. A cor concreta que quer um corpo, que quer ser sabida por seu sabor. Nessa oficina de b�lides, os alunos serâo desafiados a ser construtores de caixas-surpresa da cor. Esses "transobjetos" sâo feitos para ser tocados: gavetas, garrafas mžgicas, caixas de madeira, bacias ou contèineres, combinados de diferentes materiais, sacos plžsticos, tecidos de uma mesma cor com terras, pigmentos em p� etc. Cada b�lide ë dedicado a uma exclusiva cor: monocromžtico. O que se intenta ë criar uma caixa-corpo em que a cor possa ser tocada, experimentada como sabor/saber. Grandes recipientes de vidro podem tambëm ser usados: por sua transparència, o conteödo interno, a cor, torna-se objeto do olhar/tocar. Entrando nos parangolës Os "Parangolës" podem ser a experiència culminante deste Material de Apoio, pois eles sâo esculturas vivas para se vestir. A partir desse conceito, os alunos poderâo criar seus pr�prios parangolës. Lembrando que o que transforma uma experiència em experimento ë a possibilidade de se compartilhar e comentar, procure reunir os alunos e discutir suas vivèncias.

7. Hélio Oiticica
Oiticica encarna a sìntese de artista, pensador e pesquisador. Toda sua trajet�ria se faz pela alternéncia, tâo rara, entre pensar, sentir e produzir. Sua produçâo artìstica estabelece maestralmente dižlogo constante com as raìzes construtivas da pintura europëia, Malevich e Mondrian. Mas, com seus "B�lides", "Penetržveis" e "Parangolës" nos meados dos anos 60, rompe definitivamente com as amarras decadentes dos cénones modernistas e toma uma posiçâo avançada perante os discursos artìsticos contemporéneos.

Mondrian: (Piet Mondrian, Amersfoort, Holanda, 1872 - Nova York, Estados Unidos, 1944): este pintor percorreu um caminho significativo da figuraçâo Ç abstraçâo. Entre seus textos fundamentando os princìpios da arte abstrata, destaca-se "O neoplasticismo", de 1925.

8. Os "Parangolés"
Sâo feitos de um combinado de diferentes tecidos monocromžticos de cores vivas: plžsticos, telas transparentes etc. Os resultados sâo como mantos ou estandartes, inspirados na fita de M•bius. A experiència "Parangolë", desde sua confecçâo, escolha dos tecidos e cores e finalmente seu ritual de vestir e dançar, invoca uma revisâo de toda a Hist�ria da Arte ocidental, desde a Renascença. Recuperando o ritual, arte da transfiguraçâo, o espectador/participante. A cor quer se vestir de corpo. O corpo precisa da cor para a transfiguraçâo ritualìstica de ser arte em açâo - dança.

Fita de Möbius: (Ferdinand M•bius, 1790-1868 - matemžtico alemâo): para criar uma, corte uma tira de papel de très centìmetros por trinta e curve-a como se fosse fazer uma pulseira. A partir dessa posiçâo, torça uma das extremidades da fita de modo a unir a borda que antes estava mais pr�xima de vocè com a que estž mais distante, colando as duas pontas. Acompanhando a superfìcie da tira, constatarž que nâo hž mais lado de dentro nem de fora.

Parangolé: gìria folcl�rica dos morros do Rio de Janeiro, que significa encontros divertidos.


Sugest§es de continuidade Pesquisar as diferentes possibilidades de interpretaçâo dos significados das cores em termos de percepçâo psicol�gica, cultural ou hist�rica. Sem dövida esses sâo aspectos qualitativos para maiores aprofundamentos. No final do sëculo XX, principalmente nas obras de Hëlio Oiticica e Cildo Meireles, prop§e-se pensar que o mundo da arte se desviou da tela (a crise do suporte na pintura) para retomar o espaço/vida no mundo como processo recìproco de inserçâo entre arte e sociedade, que estâo claramente sintetizados no "Manifesto da nova objetividade e o novo realismo"⁹. Neste material, essa inserçâo ë simbolicamente abordada pela absorçâo da cor pelas coisas do mundo. Apontar e distinguir com os alunos as diferentes poëticas, os diferentes procedimentos artìsticos que manifestam expansâo dos conceitos de arte, em sua relaçâo com o mundo. E, finalmente, como se dž essa expansâo quanto ao papel do artista e do espectador, agora proposto como participante? Por que podemos considerar uma obra de arte como um convite Ç conscientizaçâo? Sugest§es para conhecer tambëm as obras de Armando Rever�n, Robert Ryman e os bilaterais e monocromos brancos de Oiticica, Lucio Fontana (Concetto Spaziale), Kusama e Yves Klein O professor pode, entâo, adaptando as perguntas Ç idade do grupo, questionar os alunos: Onde estž o significado da obra de arte: no objeto em si? No ato intencional do artista? No contexto cultural em que esse objeto ë exposto? No espectador? Ou na somat�ria de todos esses fatores? Atë que nìveis de significados pode-se alcançar apenas baseando-se na interaçâo corp�rea com esta obra?

9. "Manifesto da nova objetividade" (1967): "1. Vontade construtiva geral; 2. Tendència ao objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete; 3. Participaçâo do espectador (corporal, tžctil, visual, seméntica etc.); 4. Abordagem e tomada de posiçâo em relaçâo a problemas polìticos, sociais e ëticos; 5. Tendència para proposiç§es coletivas e conseqÆentemente aboliçâo dos 'ismos' caracterìsticos da primeira metade do sëculo na arte de hoje (tendència esta que pode ser englobada no conceito de "Arte p�s-moderna", de Mario Pedrosa); 6. Ressurgimento e novas formulaç§es do conceito de antiarte."

Hélio Oiticica
"Nildo da Mangueira"
P4 Capa I
Parangolé
1964

Van Gogh
"Banco de pedra no jardim do asilo"
1889 - óleo sobre tela - 39 x 46 cm
Coleção do Museu de Arte de São Paulo
Assis Chateuabriand
Foto: Roberto Neves



Glossžrio Arte conceitual: deslocamento do foco de interesse do artista da obra de objeto fìsico para o pr�prio conceito de arte, estudando a natureza da linguagem artìstica a partir de sua funçâo no circuito artìstico. "Assemblage": trabalho tridimensional freqÆentemente feito com objetos e materiais achados, coletados e reunidos em uma önica peça, colados formando uma escultura sem interferència de entalhe. "Readymade": Marcel Duchamp (Blainville, França, 1887 - 1968), com o gesto de criaçâo dos "Readymade", apropriaçâo de objetos "jž fabricados" deslocados para o contexto institucional da arte, defende o primado do ato conceitual, criando as bases da arte conceitual.		Bibliografia ARGAN, Giulio Carlo. "Arte moderna". Sâo Paulo: Companhia das Letras, 1992. OITICICA, Hëlio. "Catžlogo da exposiçâo retrospectiva". Projeto Hëlio Oiticica. READ, Herbert. "Hist�ria da pintura moderna". Rio de Janeiro: Zahar, 1980. RESTANY, Pierre. "Os novos realistas". Sâo Paulo: Perspectiva, 1979. (Debates: Arte, n. 137.) SMITH, Huston. "The illustrated world's religion". Sâo Francisco: Harper, 1994.