1. Antropofagia e canibalismo na XXIV Bienal
O conceito de antropofagia foi proposto pela curadoria porque, "alëm de sua dimensâo hist�rica, como momento de busca por emancipaçâo e atualizaçâo da arte moderna brasileira, assume um papel de metžfora nos processos de construçâo de identidades subjetivas culturais". A obra de arte apresenta nìveis de relaç§es antropofžgicas que atuam no artista, no contexto cultural, hist�rico e artìstico, na diversidade de leituras que se prop§e a devorar e na possibilidade de transformaçâo do espectador pela experiència com a obra de arte. O canibalismo ë metžfora e, "como pržtica simb�lica, compreende que somos formados a partir do outro, algo que estž na base da antropofagia como conceito dinémico incidente em diversos campos da cultura, ontem e hoje. A antropofagia ë exercìcio de identidade". Subentende-se a necessidade de nos alimentarmos de outras culturas para nossa transformaçâo cultural. No campo das idëias, antropofagia e canibalismo sâo metžforas que aludem Çs origens, instigam retorno, ida para dentro, tendo por motivo o encontro e confronto de diferentes perspectivas culturais.

2. Idealização do Índio
Segundo Paulo Herkenhoff, "desde 1492, o ìndio foi desenhado pelo Ocidente como uma alteridade, ora monstruosa, ora edènica. Na cultura brasileira do sëculo XX, o ìndio serž construìdo, distante do falseamento do Romantismo do sëculo XIX, numa dimensâo, nâo do outro, mas de um si mesmo brasileiro, para uma sociedade cultural, na superaçâo de seu passado colonial. Se, na pintura brasileira do sëculo XIX, o ìndio idealizado (pelos pintores Victor Meireles, Rodolfo Amoedo e outros) perdia suas caracterìsticas ëtnicas, em nosso sëculo a cultura buscaria superar essas posiç§es etnocèntricas anteriores. Um gravador expressionista, Oswaldo Goeldi, (...) evitando uma relaçâo com a tendència polemicamente denominada 'primitivismo', que marcou o Modernismo na Europa, (...) evitou esse primitivismo: por nâo se considerar um selvagem, entendia que nâo seria genuìno (...) justamente por compreender que o ìndio ë dotado de uma cultura pr�pria (...) caberia lembrar. (...) A obra de Cildo Meireles adotarž um espìrito combativo de dar voz ao gueto e revelar a poëtica da visâo cosmog–nica dos ìndios. (...) A fotografia de Claudia Andujar (...) inscreve-se nessa tradiçâo mais combativa da cultura brasileira".

3. "Abaporu"
"Como ë que eu fiz isso?" Pergunta-se Tarsila, referindo-se ao "Abaporu". Talvez como fruto de lembranças psìquicas da inféncia, quando os empregados contavam hist�rias de assombraçâo, ou de pesadelos jž esquecidos mas que ficaram gravados no subconsciente. A verdade ë que esse monstro de pës imensos e cabeça minöscula, colocado num cenžrio que representa uma planìcie onde s� aparece o sol e uma espëcie de cacto de cores vibrantes, sugeriu a Oswald de Andrade a figura do homem nativo, do selvagem, do antrop�fago, daì o nome que recebeu: "aba", homem; "poru", que come; abaporu, o que come carne humana, o antrop�fago. (O "Abaporu" estž estudado em outro Material de Apoio, cujo conhecimento poderž provocar o questionamento de outros aspectos nâo explorados nessa aproximaçâo com a arte acadèmica).

4. Pintores de Nassau
Embora nâo fosse comum a presença de artistas nas primeiras expediç§es enviadas Ç Amërica, Joâo Maurìcio de Nassau afirmou, em carta Ç Luiz XIV, em 1678, ter a sua disposiçâo seis pintores no Brasil, entre os quais Frans Post e Albert Eckhout. Holandeses, flamengos, alemâes, os chamados pintores de Nassau, por nâo serem cat�licos, puderam mais facilmente dedicar-se a temas profanos, o que nâo era permitido aos portugueses. Em conseqÆència disso, foram os primeiros artistas no Brasil e na Amërica a abordar a paisagem, os tipos ëtnicos, a fauna e a flora como temžtica de suas produç§es artìsticas, livres dos preconceitos e das superstiç§es que era de praxe se encontrar nas representaç§es pict�ricas que apresentavam temas americanos. Segundo Miguel Rojas Mix, "em 1637, Maurìcio de Nassau, governador e representante da Companhia Holandesa das Índias Ocidentais, instalou-se em Pernambuco. Em seu sëquito estavam Frans Post e Albert Eckhout, dois artistas que tinham por missâo retratar tudo o que estava vivo, se movia ou respirava. Durante a estada no Brasil, reproduziram fielmente a realidade. Mas, ao retornarem Ç Europa, os compradores nâo acharam seus quadros nem muito ex�ticos, nem suficientemente decorativos. Para atender ao gosto da ëpoca, viram-se obrigados a inventar um Brasil com vegetaçâo confusa e animais extravagantes. Tal foi a imagem 'barroca' da Amërica. (...) O barroco confundia, em um mesmo exotismo, tudo que nâo era europeu".

5. "Índia Tarairiu"
Esta obra de Eckhout ë geralmente publicada sob o tìtulo de "Índia Tapuia". Os tarairius, uma das vžrias tribos que integravam os tapuios, eram especificamente apontados como canibais. O texto de Berta Ribeiro explica quem sâo os tapuias: "Foi sempre devastador o modelo de exploraçâo efetivado pelo branco na Amaz–nia. O primeiro modelo foi o sistema de sesmarias, instituìdo em 1627. Seguiu-se o de capitanias hereditžrias. A base econ–mica era a coleta de produtos nativos, as chamadas 'drogas do sertâo' (cacau, salsaparrilha, urucu, cravo, canela, anil, sementes, raìzes aromžticas, puxuri e baunilha), bem como a fabricaçâo de farinha, tanto de mandioca quanto de peixe (piracuì). Alëm das atividades extrativistas, implantam-se no Maranhâo e no Grâo-Parž engenhos de açöcar para o abastecimento local e para exportaçâo. A essas atividades entregavam-se, alëm das autoridades coloniais, as miss§es religiosas, usando mâo-de-obra indìgena e de tapuios - ìndios genëricos, destribalizados da Amaz–nia. Deveu-se aos tapuios a revolta nativista conhecida como Cabanagem (dos que viviam em cabanas) e que durou de 1834 a 1839. Sua principal reivindicaçâo era a libertaçâo da Amaz–nia da opressâo branca, constituìda, na ëpoca, de nâo mais do que mil pessoas. Os cabanos tomaram Belëm, Vila da Barra (Manaus) e os principais rios amaz–nicos. Dominada a Cabanagem, inicia-se, em 1840, a exploraçâo da seringa. Essa resina elžstica era conhecida e usada pelos ìndios para todo tipo de impermeabilizaçâo".

6. Eckhout
A XXIV Bienal de Sâo Paulo pontua a Hist�ria da Arte ocidental por meio de obras dos sëculos XVI, XVII e XVIII com "o objetivo de aproximar significados de hist�rias de canibalismos e procedimentos antropofžgicos engendrados em relaç§es interculturais", segundo Ana Maria Belluzzo, curadora de Eckhout neste evento. A representaçâo da figura humana indìgena na concepçâo europëia dos sëculos XVI e XVII "incorpora a terra americana, guardando-se uma correlaçâo entre corpo e territ�rio, que se referem ao mundo entâo conhecido". A "Índia Tarairiu" integra a sërie de oito personagens que Eckhout produziu como alegoria aos quatro continentes entâo conhecidos (as quatro figuras femininas desses "casais" estâo sendo apresentadas nesta Bienal), e mostra a influència das concepç§es aleg�ricas em uso na ëpoca. "Alëm de rigorosa observaçâo etnogržfica, os quadros exibem riqueza e exuberéncia de pormenores boténicos e zool�gicos, como atributos dos personagens." A alusâo ao canibalismo ë feita por meio da imagem de um pë humano que estž posto na sacola que a ìndia carrega nas costas e na mâo que segura com sua mâo direita, como se fosse um objeto qualquer. Observa-se que a coloraçâo desses membros mortos contrastam com a cor viva do corpo da ìndia.

7. Modernismo brasileiro
A primeira fase do Modernismo brasileiro inicia-se com a Semana de 22 que, por sua vez, tem na exposiçâo de Anita Malfatti e nas obras escult�ricas de Brecheret seus antecedentes. A preocupaçâo central dos modernistas desse perìodo ë colocar a arte brasileira em sintonia com a europëia e produzir obras que, ao mesmo tempo em que rompiam com os padr§es acadèmicos, exaltavam o nacional. O movimento modernista abrangeu vžrias manifestaç§es culturais, e seus principais objetivos eram "o direito Ç pesquisa estëtica, Ç atualizaçâo da inteligència artìstica brasileira e Ç estabilizaçâo de uma consciència criadora nacional" (citaç§es do catžlogo "Semana de 22", de Mžrio de Andrade). A segunda fase da modernidade no Brasil caracterizou-se por enfocar mais agudamente os problemas sociais do paìs, dando Ç arte uma funçâo de militéncia polìtica. Segundo Ana M. Belluzzo, "a poëtica antropofžgica (...) indaga sobre caracterìsticas do Mundo Novo em relaçâo com a cultura do Velho Mundo. Nasce, assim, do encontro de culturas, dando ressonéncia a sentidos polivalentes engendrados nesta relaçâo: culturas em entrechoque. Processos de assimilaçâo e incorporaçâo pela pržtica devoradora e digestiva da cultura do outro. Açâo de catequese. Respostas sincrëticas resultantes da heterogeneidade cultural. (...) Expressa criticamente a perspectiva da sociedade brasileira. (...) Tem na ironia seu procedimento simb�lico, (...) subentendida a necessidade de nos alimentarmos de outras culturas para nossa transformaçâo cultural. Implica tambëm no procedimento bžsico de existència de outro discurso a ser deglutido, possibilitando vantagens de invers§es par�dicas".

8. Alegorias dos quatro continentes
Sërie de trabalhos de Eckhout que se relacionam "ao mundo entâo conhecido" e se careacterizam por apresentar a figura humana em pë, tendo ao fundo a paisagem e, em destaque, elementos da flora e da fauna brasileiras. Obedecem a um s� esquema estrutural em que as verticais sâo representadas pelas figuras e pelas žrvores em oposiçâo a uma linha horizontal baixa, geralmente a um terço da altura do quadro. Os personagens geralmente figuram sozinhos em meio Ç abundante vegetaçâo que caracteriza a flora regional. Sâo retratos naturalistas que introuzem novos parémetros e visualidade, pr�prios da pintura holandesa feita no Brasil. O artista nâo mais procura similitudes entre as coisas do universo. A relaçâo que estabelece com a natureza denota regras de observaçâo de ordem fìsica ou cientìfica, conforme o entendimento moderno que dž aos termos.

Segundo Miguel Rojas Mix, "a Amërica estava na moda, nâo s� fazendo gènero ex–tico mas tambëm o aleg�rico: ela passou a ser, desde entâo, uma das quatro partes o mundo, estas figuras femininas, bastante apreciadas na ëpoca, que simbolizavam nos telhados e no alto das escadarias a vontade do poder sem limites do absolutistmo e a nâo menos ambiciosa redençâo da Contra-reforma. O mestre incontestžvel dessa forma artìstica foi Giambattista Tiëpolo, que representa a Amërica como uma amazona - obra-prima do gènero -, a cornuc�pia nas mâos e um crénio humano aos pës. Rica e bžrbara. Rica, ela prometia aos reis uma fortuna ilimitada. Bžrbara, era legìtimo conquistž-la. Deveria ser cristianizada e civilizada: o lucro e sua justificativa estavam assim reunidos em uma önica e mesma imagem".