O branco é devorador de todas as cores. "Branco é luz domada: dinâmica da nossa contemplação", definiu o poeta Murilo Mendes1. "Se a arte conheceu a harmonia, o ritmo, a beleza, ela conheceu o zero", está no "Espelho suprematista" (1923) de Malevitch2. A arte, como a ciência e a filosofia, desenvolverá seu método próprio. Jorge Romero Brest analisa a primeira Bienal de São Paulo "la palabra proporción, la palabra matemática, la palabra precisión, [. . .] conducén al error, pues no se trata de formas artísticas en las que se aplican princípios matemáticos, sino de la obtención, por vía de la fantasía e intuición, de formas que poseen en el plan estético caracteres similares".3 Designa-se como "efeito Bienal" o diálogo propiciado pela Bienal de São Paulo à arte brasileira. Aqui sendo adequado citar Arp, Vordemberge-Gildewart, Albers, Bill e Lohse. Na ante-sala da mostra Monocromos estão artistas que foram referência fundamental para o projeto construtivo na América Latina: Malevitch, Mondrian, van Doesburg, Vantongerloo. Apesar das correlações com o barroco, as vanguardas construtivas latino-americanas não dispensaram certo historicismo e essencialismo, como em De Stijl4. Elas recorreram aos fundos utópicos da Bauhaus, das vanguardas russas, do neoplasticismo e Torres-García, que indica que nosso Norte é o Sul para recompor o sentido da orientação. O monocromo propicia discutir o processo de constituição de autonomia da cultura de regiões periféricas frente ao processo eurocêntrico. Enquanto a antropofagia projetou um processo de emancipação cultural, a cor organizou um modelo de identidade no Brasil5.

A América Latina abandona o entendimento da arte como história de estilos ou de imagens para dela extrair problemas a desenvolver. Já não é pertinente a noção de "influência". Não mais existem modelos a copiar nessa epistheme visual. O conhecimento da história da arte é imprescindível para a escolha dos pontos de inserção e ruptura no fundo comum da cultura ocidental. Na articulação dessa consciência, Ferreira Gullar, o teórico do neo-concretismo, discute a morte da pintura em "Teoria do não-objeto": "é com Mondrian e Malevitch que a eliminação do objeto continua. [. . .] Enfim, é a pintura que jaz ali desarticulada, à procura de uma nova estrutura, de um novo modo de ser, de uma nova significação".6 Reiteradamente, Oiticica e Clark se referem ao neoplasticista e ao suprematista. É possível correlacionar os Núcleos de Oiticica, uma arquitetura de planos de cor, aos desenhos arquitetônicos com paredes pintadas como planos monocromáticos de van Doesburg, para além de suas idéias de "paralelismo entre forma pictórica e forma natural".

Bruno Duborgel discute o infigurável em Malevitch e a etimologia de suprematismo. Inexistente em russo, foi forjado do latim e do polonês, designando uma função ontológica: "desvelar", "revelar", "manifestar", "apresentar" o Absoluto enquanto sem-objeto, o Nada, o ser abissal, a excitação universal, a "essência das diversidades", o ser não-figurativo, o mundo sem-objeto7. "Eu me metamorfoseei em zero de formas", diz Malevitch8. Na economia da modernidade, o monocromo branco é o essencial e, no entanto, todas as cores. Sobre sua obra suprematista, Malevitch agrega: "O abismo livre branco, o infinito estão diante de nós".9 Já o "baixo-relevo pintado" de Arp, Formas expressivas (1932), demonstra o híbrido moderno entre pintura e escultura10. Robert Rauschenberg explica a gênese da simplicidade estrutural de suas Pinturas brancas (1951): enquanto Albers apontava a equivalência das cores, ele hesitava na escolha arbitrária delas. Uma razão para suas Pinturas brancas foi não colocar a cor a seu serviço pessoal11.

O monocromo é aqui um surpreendente paradigma. A singularidade surge extrema justamente ali onde pareceria haver maior similitude. Comentando as invenções monocromáticas de Yves Klein, Rauschenberg e Ellsworth Kelly, Benjamin Buchloch observa como "a coincidência, e também a simultaneidade e as repetições de outros paradigmas de vanguarda, dá substância à hipótese de que a formação discursiva do modernismo gerou sua própria dinâmica histórica e evolucionária. Se pressupomos que os paradigmas visuais operam de forma análoga aos paradigmas lingüísticos, então a 'langue' do modernismo constituiria os 'falantes' neo-vanguardistas e reproduziria e modificaria constantemente suas 'paroles'".12 Monocromos brancos realizados em pouco mais de uma década por artistas de todo o mundo indicam a dispersão da idéia de centro da história da arte. Ela se produz onde está um artista que problematiza o olhar, seja no Brasil, Venezuela, Itália, França, Estados Unidos, seja no Japão13. Yves Klein e Piero Manzoni marcam a Europa nos anos 50. Ao patentear a idéia do monocromo14, Klein se torna proprietário do azul IKB (International Klein Blue) e da própria cor. Segundo Restany, para Klein o azul é "uma figuração tangível do espaço infinito",15 identificando o fenômeno pictórico e o fenômeno existencial. Seu projeto metodológico almejou o esplendor dos materiais e a intensidade da "cor em liberdade". Idéias de impregnação e incorporação da cor remetem-nos a Manzoni. Seus primeiros acromos datam de 1957. Para operar a corporeidade dos monocromos, Manzoni utilizou materiais hidrófilos; e peludos ou pedrentos para investigar a superfície, declarando que "Meu objetivo é criar uma superfície inteiramente branca (totalmente incolor, neutra) que não mais se refere de modo algum a um fenômeno ou a um elemento pictórico estranho à natureza da superfície".16
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O artigo "Arte neoconcreta, uma contribuição brasileira"17, de Ferreira Gullar, demarca a gênese desse movimento brasileiro e suas referências a Malevitch e ao prenúncio do fim do quadro por Mondrian18. Depois da Gestalttheorie, a fenomenologia de Merleau-Ponty cinde o concretismo brasileiro, então cerrado na objetividade dogmática, orientada pelas teorias de Norbert Wiener, Charles Peirce, Max Bill e a arte concreta suíça. O neoconcretismo restabeleceu os índices da subjetividade, fosse do artista ou do espectador, para a realização do fato plástico. Em sua trajetória, Hércules Barsotti negocia proporções entre luz e escuridão. Um meneio produz o fato plástico ao perceber brilho ou luz. Sua delicada operação neoconcreta está em aceitar qualquer ação mínima do olhar. Branco branco enuncia o exato ponto de constituição do caráter do espaço: a fronteira entre planos brancos. Existe aí algo de Morandi e do lugar entre as coisas. No ressalto da luminosidade se instala a tensão e irrompe a diferença. Esse signo é a passagem que constitui o nascimento da linguagem. A obra de Lygia Clark é a aventura do plano. Em fins dos anos 50, compreende que o espaço surge da articulação de planos independentes19, como em Planos em superfície modulada n.1 (1957). Na linha de junção desses planos de madeira permanecem frestas que a artista incorpora ao discurso plástico como "linha orgânica". São veios por onde correm sombra e ar. O ar invade o monocromo branco. Já Hélio Oiticica vive a aventura da cor20. No período neoconcreto, Oiticica escreve "Cor, tempo e estrutura", análise do sentido da cor, sendo o branco a "mais estática, favorecendo a duração silenciosa, densa e metafísica. O encontro de dois brancos diferentes se dá surdamente, tendo um mais alvura e o outro, naturalmente, mais opaco".21 Para consolidar a diferença, Oiticica mudava a direção da pincelada22. Oiticica busca o lugar da cor, a "relação orgânica forma-cor", desloca-a do plano para ser espaço concreto, até se tornar arquitetura penetrável. A corporeidade da cor é o caminho que endereça a experiência da arte à potencialidade sensorial plena dos indivíduos.

Emigrando do Japão em 1958, Yayoi Kusama desenvolve as Infinity nets pela repetição de padrões, como No. D (1959). Donald Judd comparou tais pinturas a "uma grelha grande e frágil porém vigorosamente esculpida ou a uma renda maciça e sólida".23 A trama dá à artista um senso de controle frente à sua doença mental24. Nesses "quase-monocromos", como os designa Lynn Zelevansky, o branco finaliza a história do quadro, sobreposto a toda nuance cromática visível. O branco não refuta a retórica, o excesso, as insídias do gestual, passando a viver inesperada crise da razão e da medida25. Como uma película de luz, Tomie Ohtake, artista brasileira nascida no Japão, recobre superfícies com o branco (1961). Por ele se filtram outras camadas pictóricas do quadro, desvelando a história da cor e enunciando a pluralidade de cores no branco. "Segundo o Zen, a cor branca conhece quem está distante dela", lembra Murilo Mendes. Outro nipo-brasileiro, Manabu Mabe, parte do excesso num monocromo (1962). Antes, Mário Pedrosa anotara seu "glutônico amor à substância".26 O gesto caligráfico transiente marca a "gordura" da capa pictórica como corpo inciso. No campo de luz, Mabe escreve por sombras.

O espaço neoconcreto leva Ferreira Gullar a argumentar, na "Teoria do não-objeto", que as telas de Fontana são "retardada tentativa de destruir o caráter fictício do espaço pictórico pela introdução nele de um corte real".27 No "Manifiesto blanco" (1946), Fontana defende a cor como elemento-espaço para uma arte sem artifícios, que envolvesse som, tempo e matéria. Para Murilo Mendes, a faca de Fontana é da "arte de dividir o espaço em harmonia com a sua coesão interna".28 O espaço surge de atos perfurantes e cortantes, violentos sobre o suporte-cor e arbitrários frente à sua lógica. A lâmina mutila o corpo29 e, sobre o branco, abre sombras. Um Plano em superfície modulada de Clark enuncia seus resvalos de ar e sombra. Em Vibración en blanco (1960), Soto exibe a lógica da trama do suporte, opostamente ao gestualismo de Fontana. Orienta as aberturas para o esgarçamento, seguindo estritamente a lógica da estrutura do suporte. Por isso, ainda que frágil, o suporte mantém sua coesão básica para simultaneamente dispersar e reter a densidade do branco e a luz. Numa pintura (Sem título, 1964), Mira Schendel abre retângulos sobre o campo branco. A artista logra introduzir, como cálculo, o vazio ali onde estava instituído o grau zero do olhar. Os planos retangulares cortam o espaço, como planos negativos da pintura.

"Branco sobre branco: silêncio absoluto agindo", cantou Murilo Mendes. Alejandro Otero assume a predominância monocromática que se impunha sobre a formação da cor ao retomar a pintura a óleo. Trabalha um jogo surdo de ocultamentos e veladuras. O branco é laconismo num plano de regressão à utopia da pintura de Tela branca (1961)30. O branco é experiência de acordes. "A cor tem que se estruturar como o som na música", queria Oiticica31. A opção absoluta de Robert Ryman pelo branco incluía oferta de "uma experiência de deleite, bem-estar e integridade. É como ouvir música"32, para esclarecer a densidade do branco. Winsor (1965) marca o procedimento de pintar séries e dar títulos que não se associam a objetos, pessoas ou lugares33. Remete à marca de tintas Winsor & Newton. Ryman trabalha a construção da pintura, carregando o pincel de tinta e pintando faixas horizontais da esquerda para a direita até o esgotamento da carga. Repete a operação fazendo nova faixa abaixo. Robert Storr compara Ryman ao "Inuit que consegue ler com precisão um espectro relativamente estreito de neve e gelo, Ryman catalogou a verdadeira variedade do branco, assim demonstrando ironicamente sua não-neutralidade latente quando visto em relação a si mesmo".34 Para Ryman, o branco "torna visíveis outros aspectos da pintura que não seriam tão claros com o uso de outras cores".35

Os monocromos brancos revelam o mundo marcado por diferenças solitárias. O monocromo recarrega-se de significados simbólicos. Introduz questões como diferença, desejo, poder, racismo ou arte. Isso está na obra de Felix Gonzalez-Torres e na fotografia de sangue de André Serrano. É a fusão de símbolos na escultura de Anish Kapoor ou opera a dissolução da idéia de autor na pintura de Gerhard Richter. É conceito e sua reificação. Yves Klein repôs o monocromo e outras cores na discussão do canibalismo.
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A violência política compara-se ao canibalismo. Montaigne argumenta em seus Ensaios (I, XXXI) que "nós [os europeus] os excedemos [aos tupinambás canibais] em toda sorte de barbaridades". Guerras de religião, os conflitos étnicos, lutas intestinas, o fascismo, demonstram como a própria sociedade devora seus filhos. A pintura de Glenn Ligon interroga. Sua obra conjunta com Byron Kim, Black and white (Version # 1) [Preto e branco (Versão n.1)] (1993) consiste numa série de monocromos, que ironiza a relação cor/etnia como num mostruário comercial de tintas. "O trabalho de artistas de cor é freqüentemente reduzido a tratar somente do tema de raça como se nosso gênero, classe sexual e outras identidades não complicassem qualquer discussão de raça como um assunto, ou como se a raça fosse nosso assunto 'natural'".36 Sutilmente, pinta textos com letras pretas sobre fundo preto para discutir como o uso do nome de cores para designar etnias pode resultar em racismo, quando o discurso sobre identidade étnica nega o discurso da subjetividade. Nigel Rolfe produziu Mão na cara (1988) em apoio a Mandela. Diferenças de projeção-num telão em Wembley ou num monitor pequeno-discutem o espaço social. O vídeo, um anti-Malevitch, recarrega a imagem de significados. Em tempo real, o rosto do artista sofre reiterados ataques de uma mão pintada em preto. O subtexto é a violência política da censura, tortura e identidade individual vinculada à condição física. Transparece o confronto do indivíduo com a plasticidade do poder. No segmento "Roteiros. . . ", Abdoulaye Konaté apresenta a instalação Genocídios, em que retalhos de tecido vermelho-monocromos-remendam a tela. São ferida e sutura sobre um corpo que se mingua por fome e mutila em guerra sob o olhar mediado pelos meios de comunicação. Konaté compõe uma geração de artistas que incorpora valores ancestrais à espessura do presente. A África se assume como sujeito crítico de seu processo político. De origem palestina, Mona Hatoum atua na tradição de simbolização visual na cultura islâmica e seu interdito da representação. Ornamentos, arabescos, caligrafia e cores articulam significados sem representar. A superfície abstrata do Prayer mat [Tapete de oração] (1995) resulta de milhares de alfinetes. Uma bússola, inscrição "kitsch", possibilita saber a direção de Meca. A superfície abstrata de Prayer mat (1995) contrasta com Entrails carpet [Tapete de tripas], um território repulsivo, e Marble carpet [Tapete de bolas de gude], cujas milhares de bolas de vidro desestabilizam o espaço. A sensualidade dos materiais exacerba certas fragilidades territoriais.

Nas antropometrias, Yves Klein usava pessoas para imprimir pigmentos. "Urgência apropriativa", diz Pierre Restany37, aplicando um termo, vinculado à antropofagia, a esta espécie de sudário. Klein imprimiu "batalhas" travadas por corpos em turbulentos movimentos-"uma batalha com uma aura de exuberância incontrolada, êxtase orgásmico, caos orgástico, e violência selvagem".38 Em Grande antropophagie bleue-Hommage a Tennessee Williams [Grande antropofagia azul-Homenagem a Tennessee Williams] (1960), Klein ratifica o canibalismo como prática simbólica, metáfora da violência e dimensão fantasmática no desejo. Tennessee Williams havia abordado o tema no livro Suddenly last summer [De repente no último verão], cujo personagem Sebastian, buscando a realização sensorial, termina consumido por uma gangue, índice brutal da decadência social. Klein, como Montaigne, via a Europa, por suas guerras, como "'carne' pura [. . .]. Rapidamente nos tornaremos antropófagos".39 Percebia ainda a eucaristia como rito antropofágico. O canibalismo, antecedendo à "era azul" edênica, seria etapa da redenção do homem. Klein comenta "Estamos chegando a uma era antropófaga [. . .]. Será a realização pacífica numa escala universal das famosas palavras: Aquele que come de minha carne e bebe de meu sangue viverá em mim e eu nele".40 O canibalismo ancestral religioso de Klein seria destino de parúsia.

Em Project for an artistic attitude [Projeto para uma atitude artística] (1970), Antonio Dias inverte a escritura da palavra REALITY. A relação entre signo visual e signo verbal põe a palavra em suspensão sobre o campo preto. O espaço não-verbal atua como um imenso monocromo. Malevitch e sua não-objetividade, ou outros modelos de redução da pintura e sua inscrição na sociedade, estão implicitamente referidos. Essa obra compõe a série Modelo da arte, que se articula com Modelo da sociedade, onde se inscreve The invented country/Dias-de-Deus-Dará (1976). No campo do conhecimento contemporâneo, "a arte é o modelo crítico da arte" e problematiza a sociedade, como um de seus conteúdos e, implicitamente, falta. O modelo de atitude do artista é produzir conhecimento no campo de fricção arte/sociedade. Sendo o monocromo uma redução ao essencial, Cildo Meireles desloca-o para o excesso de cor em Desvio para o vermelho (1967-1984)41. Impregnação, primeiro ambiente da instalação, aparentemente aproxima Cildo da economia de Yves Klein. No entanto, Cildo aborda as manobras do capital, o confronto entre valor de troca e valor de uso, valor simbólico e valor real. A cor, como operação econômica inflacionária, devora e neutraliza idéias de valor. O monocromo faz, agora, percurso inverso: da noção de zero ao agenciamento da história.

Paulo Herkenhoff